De Canadese gitaar- en udspeler Sam Shalabi heeft nog geen halve vraag nodig om te beginnen praten. Shalabi's muzikale gretigheid is niet alleen te horen in projecten onder eigen naam (meestal gesteund door tientallen muzikanten) en in zijn groep Shalabi Effect, maar klinkt ook door in wat hij te zeggen heeft. Net zoals 's mans radicaliteit: muzikaal noch verbaal neemt hij een blad voor de mond. Fans van U2, Henry Rollins en Peter Brötzmann zijn bij deze gewaarschuwd... Shalabi vertelt:
Ik ben Egyptisch, maar geboren in Libië, omdat mijn ouders daar toen op reis waren. Later zijn ze teruggekeerd naar Alexandrië en daar heb ik zes jaar van mijn leven doorgebracht. Echte herinneringen aan die tijd heb ik niet meer, alleen wat losse eindjes. Kleine gebeurtenissen of dingen zoals de Duitse scheper van de buren of mijn moeder die de afwas doet en daarbij haar hand zo erg snijdt dat we naar het ziekenhuis moesten. Eigenlijk is het best wel vreemd dat ik nog zo weinig weet uit die periode, want mijn ouders hebben in die jaren heel wat gefilmd. Natuurlijk weet ik niet of dat me helpt om me dingen te herinneren of dat het gewoon lege plekken in mijn geheugen invult.
Eigenlijk ben je dus Canadees?
Grotendeels wel, maar mijn ouders hebben mij en mijn broers opgevoed met een sterk gevoel voor Egyptische cultuur, weliswaar vanuit een seculier en modern standpunt. Ze zijn namelijk zelf opgegroeid tijdens de Nasser-periode in Egypte, toen er veel modernere ideeën gangbaar waren dan nu het geval is. Zowel zij als ik zijn technisch gesproken moslims, maar ze hebben ons nooit specifiek zo opgevoed. Dat was trouwens ook de reden waarom ze uit Egypte zijn weggegaan: ze wilden dat wij andere dingen zouden zien en meemaken. De periode van Nasser is de voedingsbodem geweest voor heel wat verbazende dingen, ook op cultureel vlak, zoals Oum Kalsoum (beroemde Egyptische zangeres, KVM). Toch zien veel mensen die verhangen zijn aan traditionele en religieuze waarden die jaren nu als een dwaling. Van traditionele Egyptische moslims heb ik wel eens gehoord dat mijn ouders gefaald hebben in het opvoeden van hun kinderen.
Invloeden van Arabische muziek duiken op jouw cd's overduidelijk op. Heb je die muziek altijd aanvaard of ben je er op een gegeven moment (terug) bij uitgekomen?
Dat gaat terug op mijn vader – nog steeds een muziekfreak – die kanun speelde en een indrukwekkende collectie platen met Arabische muziek had. Mijn eerste muzikale ervaringen in Amerika waren dan ook met Arabische muziek. Mijn vader had namelijk de gewoonte om die albums te laten schallen zoals anderen dat doen met heavy metal. Als kind werd ik daar gek van, want op die leeftijd wil je natuurlijk niet anders dan zoals de anderen zijn, er bij horen. Bovendien zijn we in die periode verhuisd naar zowat de minst kosmopolitische plaats in Noord-Amerika: een klein eiland aan de oostkust van Canada, echt een plaats die achterop geraakt was. Ze hadden daar bijvoorbeeld geen idee of mijn broers en ik nu Pakistaans, Afro-Amerikaans, joods of Spaans waren. We waren gewoon vreemdelingen. Zo ben ik in de jaren '70 bij de punkrock terecht gekomen: dat was mijn ontsnapping aan het dilemma van ergens proberen bij te horen en tegelijkertijd te beseffen dat dat onmogelijk was, omdat wij als Egyptenaren in die omgeving nu eenmaal vreemd, zeldzaam en exotisch waren. Punkrock haalde me dus weg bij de Arabische invloed, maar maakte me ook los van de mainstream Canadese cultuur, iets waar ik sowieso geen toegang toe had. Waar ik woonde was ik trouwens één van de enigen die iets van die muziek kende: niemand kleedde zich daar op een punkachtige manier. Dat maakte het voor mij natuurlijk extra opwinded, alsof het iets verboden was. Via groepen als Sex Pistols, Ramones, Television, Joy Division en dergelijke ben ik dan beland bij Captain Beefheart, Velvet Underground en de Stooges en zo later uitgekomen bij Cage en Xenakis.
En toen heb je van je vader een ud gekregen?
Ja, maar de terugkeer naar Arabische muziek kwam er voor mij al eerder. Door meer en meer bezig te zijn met experimentele muziek ben ik de parallellen gaan horen met de Arabische. Geleidelijk aan ben ik de muziek uit het Westen wat beu geworden. Toen ben ik ook gaan beseffen dat er heel wat verschillende soorten Arabische muziek bestaan, meer dan ik via mijn vader had leren kennen. Het grappige was dat, toen ik me begon te verdiepen in sufi of heel traditionele Arabische muziek, mijn ouders dat eigenlijk wat vreemd vonden. Ze vroegen waarom ik me met die primitieve muziek bezighield. Ik kon toch ook bijvoorbeeld naar een klassieker als Abdul Wahab luisteren (Egyptische singer-songwriter en acteur, KVM)? Terwijl ik net veel bezig was met traditionele volkse muziek. Toen ik tenslotte die ud kreeg, zo'n zeventien jaar geleden, besefte ik dat ik alles wat ik graag hoorde kon samenbrengen. Mijn eerste exemplaar was trouwens echt een slecht instrument. Ik denk dat mijn vader gewoon wilde dat ik het even zou proberen, maar dat geen van ons tweeën echt geloofde dat het me zou gaan interesseren. Ik speelde immers al jaren gitaar. Toch raakte ik gefascineerd door die ud en dat nam nog toe toen ik een beter instrument kreeg. Het resultaat was dat ik gedurende een jaar of zes echt geobsedeerd raakte. Zo leerde ik trouwens ook dat die Arabische muziek erg gesofisticeerd was, complex zelfs, maar dan op een niet-westerse manier.
Heeft die fascinatie voor Arabische muziek je ook richting dronemuziek en improvisatie gestuurd?
Het is zeker zo dat postpunk en de andere muziek waar ik toen mee bezig was – zoals The Velvet Underground, 'White Light/White Heat' had een geweldige invloed op mij als tiener – een drone-achtig element bezat en dat er wel wat improvisatie in zat. Idem voor het gebruik van noise en feedback. Pas later heb ik de connecties met Arabische muziek beseft. Vergeet niet dat mensen als John Cale dat verband ook hebben opgemerkt. Het grappige was dat wanneer ik op mijn kamer muziek van de Velvet Underground, Beefheart of P.I.L. draaide, mijn ouders wel eens binnen kwamen om te zeggen dat ze dat eigenlijk best leuke muziek vonden. Klanken die in Westerse muziek erg dissonant of fucked up klinken zijn soms helemaal niet zo vreemd in Arabische muziek, denk maar aan kwarttonen of drones van twintig minuten. Ikzelf maak nu geen onderscheid meer tussen Westerse en Arabische elementen. Voor mij is het allemaal gelijk. Ik ben echt geen purist, maar ik kan begrijpen dat die vermenging voor sommige luisteraars erg verwarrend kan zijn.
Met Shalabi Effect is je muziek helemaal geïmproviseerd. Is dat ook het geval met je soloplaten?
Laten we zeggen dat die voor 99% of nee, 80% gecomponeerd zijn. Ze zijn erg doordacht. 'Eid' heb ik voor het grootste gedeelte geschreven in Caïro. Ik wist dus echt wat ik wilde doen, maar zoals altijd was het de kunst om de juiste mensen te vinden om die muziek te spelen. Ik heb muzikanten nodig die kunnen improviseren, zelfs wanneer ze iets heel gestructureerd of uitgeschreven doen. Bovendien zijn de partijen ook speciaal voor hen geschreven of met hen in gedachten. Zo heb ik ook gewerkt voor 'Osama' en 'On Hashish' (twee albums uit respectievelijk 2003 en 2004), waarbij het inderdaad de bedoeling was om het resultaat geïmproviseerd te doen klinken.
Ik heb 'Obama' nooit gehoord, maar...
'Osama' bedoel je? Je doet al net als die gasten van Fox...
Inderdaad, maar deze wordt er uit geknipt. 'Osama' dus... Die plaat is gemaakt in de nasleep van wat er gebeurde op 11 september. Beschouw je je recentste plaat 'Eid' als de positieve tegenpool van 'Osama'?
Niet echt. Zoals ik al zei is de muziek van 'Eid' grotendeels geschreven in Cairo. Ik ben eigenlijk weggetrokken uit Montreal om even weg te zijn uit de staat van entropie die ik gewaar werd in de Westerse wereld en de Westerse cultuur. Ik had het gevoel dat er niets meer gebeurde, dat alles zowat op z'n einde liep: hedonisme als reactie op de politieke gang van zaken in het Midden-Oosten en de VS. Het leek alsof mensen als in een zombiefilm rondliepen en daar wilde ik echt uit ontsnappen. In de jaren na 9/11 zijn er zoveel definities ontstaan van moslims of de Arabische cultuur. Ik wilde niet alleen die vage indrukken hebben die toen door de pers negatief werden ingevuld, maar alles zelf zien. Vanuit dat perspectief is 'Eid' ontstaan. Uiteindelijk ging de plaat dus over immobiliteit, over hoe mensen denken dat er iets beweegt terwijl dat eigenlijk niet zo is. Alsof je naar iets kijkt dat in een ijsbok zit. De titel van die plaat betekent zoveel als "feest" en inderdaad, er is een feest gaande in Noord-Amerika: één van hedonisme, paranoia en terreur. In Cairo heb ik dan ontdekt dat mijn visie op de Westerse maatschappij en cultuur juist was en niet louter ingegeven door pessimisme. De mensen in Egypte zagen dat trouwens ook: niet zoals in slogans als "death to Amercia", maar eerder als een gevoel van treurigheid voor de grote Amerikaanse iconen waarvan het einde nabij was. Om die entropie en dat hedonisme aan te pakken leek het me interessant om te werken met vocalisten en songs, soms opgezet als liefdesliedjes zonder dat ook maar één nummer dat echt is. Daarom staat er een countrysong op de plaat. Veel nummers uit die wereld gaan over in slechte relaties zitten en drinken en dat wilde ik toepassen op de cultuur in het algemeen: hoe het Westen gezien wordt in de Arabische wereld. Die spanning tussen liefdesliedjes en het feit dat het eigenlijk geen liefdesliedjes zijn, heeft sommige vocalisten trouwens in verwarring gebracht. Lhasa dacht dat haar nummer er eentje was en toen ik haar het eindresultaat liet horen was ze gechoqueerd. "Waarom doe je dat?" vroeg ze. "Ik dacht dat het een liefdesliedje was." Dat was trouwens ook de manier waarop ze het zong, maar ik heb haar moeten uitleggen dat het dus helemaal niet zo bedoeld was.
Heb je voor jezelf iets gevonden om uit de ijsblok te breken?
Een echte richting om verder te gaan heb ik niet, maar dat vind ik wel in orde. Weet je, toen 'Osama' uit was, wilden mensen dat ik die plaat ook live deed, maar dat zag ik niet zitten: dat was voorbij en ik heb geen zin meer om het te herhalen. Mijn platen uit die periode zijn fucked up omdat de tijdgeest toen zo was, maar die fase is nu voorbij voor mij. Ik wil echt geen carrière hebben die gebaseerd is op slachtofferkunst in de trant van "ik ben een Arabier, mijn naam is Osama en alles is naar de knoppen". Zelfs als het zo zou zijn, zou ik daar niet op blijven hameren. Ik wil niet dat mensen mij alleen met dat soort zaken gaan associëren. Nu focus ik op meer individuele zaken. Na 'Osama' heb ik enkele grote stukken gedaan voor de Universiteit van Michigan en een paar festivals. De volgende plaat die uitkomt is trouwens een werk voor een eenendertigkoppig orkest met zangers.
Je hebt gezegd dat alle tracks op 'Eid' geïnspireerd zijn door Arabische pop. Toch zijn de invloeden niet altijd even expliciet hoorbaar.
Toen ik in Cairo verbleef had ik het geluk om twee groepen mensen te ontmoeten: seculiere Egyptische activisten die buiten de mainstream werken en Arabische muzikanten die bezig zijn met experimentele muziek. Op die manier kreeg ik veel verschillende soorten Egyptische pop te horen, ook dingen waarvan ik geen idee had dat ze bestonden. Sommige muziek was echt vreemd en experimenteel, maar dan wel in een Arabische context. Er waren dingen die klonken als hiphop, punkrock of dance, maar dan harmonisch heel bizar uitgewerkt. Vergeet ook niet dat veel muzikanten die die muziek maken niet getraind zijn in de klassieke Arabische traditie. Ze zijn eigenlijk het oosterse equivalent van de jonge kerel die een gitaar koopt, drie akkoorden leert spelen en een groep begint.
Waar liggen de Arabische wortels van tracks als 'Billy the Kid', 'The Wherewithalll' en 'Eddie' dan?
Een vriend wees me er op dat 'Billy the Kid' erg beïnvloed was door Oum Kalsoum. Dat is ook zo, maar dan wel op een abstracte manier, vooral harmonisch en structureel: één zin nemen en daar een spel van vraag en antwoord mee opbouwen. Net als bij Morton Feldman (Amerikaanse componist, KVM) is de muziek van Kalsoum repetitief, maar tegelijkertijd verandert die ook. Op 'The Wherewithalll' hoor je mijn ouders praten over de periode toen ze in Noord-Amerika aankwamen. Eigenlijk sluit ik met die track dus een cirkel of een cyclus. Ook muzikaal, want ik heb eerder al twee versies van die track opgenomen op de albums 'On Hashish' en 'Osama', tracks die dezelfde harmonische basis hebben als de versie op 'Eid'. 'Eddie' is de coda van 'Eid'. In klassieke Arabische muziek gebeurt dat vaak: na een hoofdstuk met variaties volgt een coda die vaak iets van een klacht heeft. Voor ik kan uitleggen wat ik met die track wilde doen, moet ik eerst iets zeggen over het nummer 'Eid'. Daar is tekstueel iets mee aan de hand waar ik nu niet op wil ingaan, maar ik wilde het in elk geval hevig laten klinken. Een vriend zei me dat het iets had van gekke moslims die mensen vermoorden. Ik ken mensen die die muziek donker en zelfs satanisch vinden klinken. Op zich vind ik dat best goed, want het stuk gaat over clichés. Ik wilde een stuk dat iets gemeens had: Arabische muziek met een donkere sfeer die geassocieerd wordt met Arabieren en moslims die een duister kantje hebben. 'Eddie' speelt met die perceptie van beide kanten: het wordt een klacht maar dan op een echte clichémanier. 'Eid' en 'Eddie' zijn geen echte grappen, maar ze zijn ook niet serieus bedoeld. Ik vergelijk het met die cartoons van Bugs Bunny waar een muis staat te roepen naar een hond, maar de hond hoort hem zelfs niet. Dat is wat 'Eid' wilde doen: zichzelf sinister en kwaad voorstellen, maar in mijn oren wordt het bijna grappig.
Je verwijst al enkele keren naar het feit dat mensen iets anders van je muziek (kunnen) maken dan wat jij er eigenlijk mee bedoelt. Heb je nooit zin gehad om eens expliciet uit te spreken wat je met je muziek wilde zeggen?
Bij 'Osama' heb ik dat gedaan in de persinfo. Daarin heb ik uitgelegd dat het album getriggerd was door mijn persoonlijke ervaringen in Noord-Amerika. Toch trek ik me eigenlijk weinig aan van wat mensen van mijn muziek maken. Alhoewel... tegelijkertijd doe ik dat toch, maar op zich hou ik wel van de mogelijkheid dat mensen kunst verkeerd interpreteren. Daarenboven probeer ik eigenlijk niets te vertellen. Ik zeg alleen wat ik meegemaakt of gezien heb, maar een echte agenda heb ik niet. Dat 'Osama' bijvoorbeeld verwarrend overkwam is te begrijpen. Niet omdat ik dat zo wilde, maar omdat de tijdgeest toen zo was. De wereld is een bizarre plek en als je muziek maakt die je probeert te verbinden met je eigen leven en met de maatschappij of de cultuur, tja... Je moet dus niet doen zoals U2: "doe dit, koop deze iPod, luister naar dit nummer". Dat lijkt me redelijk idioot en simplistisch. Zo zat en zit de wereld niet in elkaar en zo zal dat ook nooit zijn. Het heeft dus geen zin om te preken voor diegenen die al bekeerd zijn. Oorlog is slecht? Ja, maar waarom zeg of doe je niet eens iets wat ik nog niet weet? Ook dat was een vonk voor 'Osama': in die periode waren er heel wat kunstenaars en muzikanten als de mensen van U2 die bezorgd waren om de wereld. We moesten meer bewust gaan leven en blablabla. Dan komt 9/11 en plots leken al die mensen zich terug te trekken, net op het moment dat zij iets hadden kunnen zeggen met enige subtiliteit of aandacht voor de context. Ineens was er een leegte op het onafhankelijke politieke vlak. Van 2001 tot eigenlijk nu laten die sociaal bewuste artiesten in hun muziek niets horen van wat er gaande was. Het lijkt wel alsof je dat onderwerp niet mag aanraken. Ik geloof inderdaad dat dat met angst te maken heeft en wanneer mensen een discours van angst voeren, dan werkt dat meestal. Daarenboven brengt angst diepgezaaide vooroordelen naar boven. Denk maar aan Peter Paul & Mary, die vonden dat we inderdaad ten oorlog moesten trekken. Natuurlijk mogen ze dat zeggen, maar wat ik me dan afvraag is hoe ze tot dat idee komen, hoe dat past bij hun idealen van vrede en liefde. Zo kon je plots zien hoe hypocriet het er aan toe ging, dat heel wat houdingen niet meer dan een stijl waren. Een pacifistische wereld is goed als het over blanken en de Westerse wereld gaat, maar daarbuiten zijn het barbaren die onze kinderen willen vermoorden en onze joodse baby's willen opeten. Of neem Henry Rollins: die heeft zich meermaals uitgesproken als voorstander van de invasie in Irak, maar nu zegt hij natuurlijk dat het allemaal niet goed gaat. Heeft hij dan zelfs niet de ruggengraat om toe te geven dat hij in die oorlog geloofde? Vanwaar komt die ommezwaai? Is het omdat je vrienden of de media het plots een slecht idee vonden?
Met de muziek die jij maakt zou je eigenlijk best wel kunnen samenwerken met muzikanten uit de nieuwe of de zogenaamde freak-folkbeweging. Toch ben je zelden in deze cirkels te vinden. Blijf je daar bewust van weg?
Niet bewust, want met Shalabi Effect hebben we al meermaals met dat soort groepen op de affiche gestaan. Waarom we niet veel samenwerken is moeilijk te zeggen. Het gemakkelijkste en simpelste antwoord is dat ik geen hippie ben. Ik hou van veel volksmuziek, maar de esthetiek van de hippies is niet aan mij besteed. Waarschijnlijk omdat de ideeën van de muziek die mijn leven veranderd heeft, postpunk en postrock, haaks staan op die van het hippiedom. Er gaat van sommige nieuwe freefolkers, de new weird America-mensen die ik ontmoet heb – de namen ga ik voor mezelf houden – een geforceerde freakyness uit voor mij. Soms lijkt het alsof ze er echt in opgaan, maar dan realiseer je je dat het eigenlijk ook maar gewoon blanke jongeren zijn uit een voorstedelijk milieu die proberen gek te zijn. Ze zijn misschien wel freaky, maar niet zó freaky en ik ben niet geïnteresseerd in mensen die gewoon een rolletje spelen. Temeer omdat ik mensen heb ontmoet die daar niks mee te maken hebben en erg oncoole muziek spelen. Die zijn voor mij veel meer freaky, zoals Alan en Richard Bishop van Sun City Girls. Die behoren tot de sympathiekste mensen die ik ooit gesproken heb. Voor ik ze ontmoette had ik me al scènes ingebeeld waarbij ze kippen aan het offeren waren, maar het bleken uiteindelijk de liefste, grappigste en meest down to earth mensen te zijn die je je kan voorstellen. Ze doen niet alsof ze freaks zijn, ze zijn het ook, maar dan op een erg open, gezonde en genereuze manier.
Als je met Shalabi Effect gaat optreden, bereiden jullie je daar dan speciaal op voor? Samen iets beluisteren, praten over wat je gaat doen...
Dat gebeurt, hoewel we meestal niet echt naar iets luisteren. Vreemd dat je dat net vraagt, want Alexandre St-Onge maakte er gisteren nog een grapje over. Hij realiseerde zich plots dat we tijdens het toeren met Shalabi Effect vaak ideeën krijgen tijdens het drinken. Soms lijken dat bijna grappen, maar bij momenten zijn ze ook echt bruikbaar. De inspiratie hoeft trouwens niet muzikaal te zijn, het kan ook visueel. Anthony Seck, de andere gitarist van de groep, is een filmmaker en hij denkt in beelden. Muzikale ideeën als "kan jij voor een tijdje dit spelen en dan kom ik binnen" enzovoort zijn eerder zeldzaam. Het gaat meer om de algemene vorm van hoe de improvisatie moet verlopen. De laatste tijd bereiden we ons zelfs helemaal niet meer voor. Een speciaal geval was het Shalabi Effect-album 'Pink Abyss' (2004). Die plaat is helemaal gecomponeerd. Dat was voor ons een nieuw ding. Voor de opnames wilden we dat zo doen, maar we hebben de muziek nooit zoals songs gespeeld. Wel, één keer hebben we het geprobeerd, in Montreal, maar het resultaat was afschuwelijk.
Op Étoiles Polaires speel je samen met heel wat Belgische muzikanten. Kies je daar voor improvisatie?
Het is een doorgecomponeerd stuk, maar er is plaats voorzien voor improvisatie. Ik wist maar vaag in welke bezetting we gingen werken. Dit is geen detail, want denk maar aan wat Morton Feldman gezegd heeft: eens ik weet welke instrumenten ik ga gebruiken, is het stuk af. Bovendien gingen we maar één dag echt kunnen oefenen, dus wist ik dat als we iets wilden bereiken, ik niet moest afkomen met iets à la Stravinsky of met twintigduizend noten in vijf maten. Daarom zocht ik naar iets waar de muzikanten plezier mee konden maken. Het was dus zeker niet de bedoeling dat ik hen zou zeggen: dit is het stuk dat ik gecomponeerd heb en jullie zullen het spelen. Wel: hier is wat muziek en laten we het proberen en zo is het stuk ontstaan. De muzikanten hebben op het materiaal ingegrepen en ik denk dat we er nu allemaal naar uitkijken. Het is zeker niet zo dat we het stuk helemaal kennen, maar we kennen het in voldoende mate. We zijn nu op het moment gekomen waar de muziek ofwel tot leven komt, ofwel helemaal instort.
De laatste vraag ligt misschien wat gevoelig. Er gaat een verhaal de ronde dat je ooit op het podium een aanvaring zou gehad hebben met saxofonist en improvisatielegende Peter Brötzmann...
Ah ja... Ik zal proberen dat snel te vertellen. Ze hadden ons als duo opgezet voor het Suoni Per il Popolo-festival (2005). Om de zaak goed te begrijpen is de context van belang. Je moet weten dat ik veel geïmproviseerd heb met ondermeer Evan Parker en John Butcher, maar in de periode van het duo met Brötzmann was ik daar wat vanaf gestapt. Ik kreeg namelijk wat filosofische problemen met die vrije improvisatie. Toen ik Brötzmann ontmoette – ik was enthousiast, want ik was een fan – was mijn benadering van improvisatie dat je gewoon improviseert. Ik vroeg me dus niet af of ik goed of slecht genoeg was, of ik virtuoos kon spelen, of ik dit of dat moest doen. Toen ik Brötzmann sprak deed ik dat heel gewoon, zoals ik nu met jou zit te praten: ik was mezelf en deed niet gemeen of stom, maar wilde hem leren kennen. Later heb ik gehoord dat dat niet de juiste manier is om Brötzmann te benaderen, maar de eerste set die we daarna speelden vond hij heel goed. Hij was duidelijk tevreden. Tijdens die set had ik echter vooral Brötzmanns muziek gespeeld (imiteert neuriënd nerveuze Peter Brötzmann-uithalen), maar voor het tweede deel wilde ik iets anders proberen. Ik begon wat meer bizarre, textuurgerichte dingen te doen. Op een gegeven moment belandde ik onvrijwillig in een solo, een stille passage met feedback. Daarna was er applaus, hoewel ik het dus niet bedoeld had als een solo. Meer nog: ik heb zelfs een paar keer opgekeken om te zien waar Brötzmann bleef. Toen ik stopte nam hij over en vanaf het moment ik mijn eerste noot onder hem aansloeg (en het was nog een hele stille) stopte hij meteen en riep: "jullie gitaristen, kunnen jullie niet luisteren?" Eerst dacht ik dat het een grap was, maar het publiek begon sissen en boe te roepen waarop hij van het podium stapte. De eerste dagen na het incident vroeg ik me echt af wat ik gedaan had, maar daarna realiseerde ik me dat het niet aan mij lag: ik was gewoon aan het improviseren. Toen ik speelde met John Butcher, die voor mij een veel meer innovatieve speler is dan Brötzmann, ging ik er gewoon voor en speelde ik zondermeer. Hij luisterde en was nieuwsgierig. Bij Brötzmann ligt dat duidelijk anders, met hem speel je Brötzmann en als je dat niet doet, dan krijg je het deksel op de neus. Ik heb me toen gerealiseerd dat Brötzmann de belichaming is van de bedenkingen die ik had bij de grote tenoren van de vrije improvisatie. In het gesprek dat voorafging aan onze sets hadden we het over rockmuziek en hij vond dat die muziek allemaal rond ego's, performing en sterren draaide. Ik dacht: "als je dat denkt, ok", maar daarna realiseerde ik me dat er ook in de wereld van de vrije improvisatie mensen zijn die zo denken en doen. Maar ik ben me net met improvisatie gaan bezighouden om aan dat soort zaken te ontsnappen, om in een wereld terecht te komen waarin iedereen in wezen gelijk is of waarin je ten minste denkt dat dat zo is. Het incident bewees dat wat ik dacht ook waar was: dat vrije improvisatie een vals ideaal van bevrijding en revolutie vertegenwoordigt en dat bullshit en carrièreplanning ook daar aanwezig zijn. Als je zelfs daar je idealen niet kan realiseren en praatjes verkoopt, dan is het allemaal vals. Brötzmann is een groot muzikant, dus waarom probeert hij niet gewoon muziek te spelen met mensen in plaats van te "vechten"? Want dat doet hij niet. En als je dat niet doet, dan ben je bezig met een carrière... net als bijvoorbeeld Kenny G.
