---

Als de jaren ’90 die van Wynton Marsalis waren en Dave Douglas in het eerste decennium van de 21ste eeuw de meest besproken jazztrompettist was, dan ziet het er goed naar uit dat de volgende jaren voor rekening komen van hun collega Peter Evans. Die presenteert op 22 maart in Antwerpen zijn Zebulon Trio.

Technisch begaafder dan Peter Evans zijn ze tegenwoordig niet te vinden. Muzikaal breder ontwikkeld ook niet, want naast zijn jazzgerelateerde werk bij het anarchistisch georganiseerde Mostly Other People Do the Killing is Peter Evans ook actief als solotrompettist, met eigen jazz- en vrij improviserende ensembles, in de hedendaagse gecomponeerde muziek en zelfs nog in het barokrepertoire.

Een en ander heeft hem er toe gebracht de klanktaal van de trompet uit te puren voorbij de “klassieke” noten, al is hij zelf niet de man om een onderscheid te maken tussen wat al eeuwen geldt als een trompetgeluid en wat gemakshalve als “experimenteel” omschreven wordt.

Je collega-trompettist Nate Wooley zei ooit dat hij met freejazz en vrije improvisatie begon uit rebellie. Hoe ben jij bij die muziek en de hedendaagse klassiek beland?

Ik had het geluk van op jonge leeftijd interessante leraars te hebben, mensen waar ik close mee was -en dan heb ik het niet alleen over leraars muziek, maar ook over die in andere domeinen- en die veel belang hechtten aan nieuwsgierigheid, het geestesleven, nieuwe dingen ontdekken en zoeken naar verbanden. Mijn training was een mix van jazz en klassiek, zo belandde ik snel in de vreemde muziek en van daaruit ontstond een sneeuwbaleffect met Captain Beefheart's ‘Trout Mask Replica’ als een keerpunt.

Mijn tijd aan Oberlin (college in Ohio, kvm) heeft die interesses in een meer ernstige richting gestuurd. Ik leerde door te luisteren naar opnames, maar misschien nog meer door vrij te improviseren met anderen: improvisatie buiten de traditie van de zwarte muziek van het midden van de vorige eeuw, de straight ahead jazz. Sommige van de muzikanten die daarin geïnteresseerd waren, hadden geen achtergrond in de jazz: ik speelde met elektronica-artiesten en een afvallige klassieke saxofonist. Zo werd die vrije improvisatie voor ons een manier om min of meer op gelijke voet te communiceren.

Toen ik daarmee bezig was, ontdekte ik dat ik praktisch gezien meer tools nodig had op mijn instrument. De klassieke noten deden het niet. Er was toen een jonge kerel op Oberlin, Tim Weiss, die er het ensemble voor hedendaagse muziek leidde. Ik heb twee jaar in die groep gespeeld en we hebben serieus zwaar werk aangesneden: Ligeti’s pianoconcerto, ‘Bhakti’ van Jonathan Harvey, stukken van Birtwistle, James Dillon, George Lewis en nog wel wat dingen die ik me nu niet meteen herinner. De ervaring om intens aan een stuk te werken en het dan vol overtuiging uit te voeren had een enorme impact op mij. Dat heeft zeker een invloed gehad op wat ik doe met mijn eigen bands en niet alleen als trompettist die andermans muziek speelt, wat ik nu nog af en toe doe.

Muzikale communicatie lijkt echt iets voor jou te zijn. Vooral op ‘Sparks’ (in duo met bassist Tom Blancarte) en albums als ‘The Bleeding Edge’ (met Evan Parker en Okkyung Lee) en ‘Check For Monsters’ (Steve Beresford en opnieuw Lee) is de interactie haast angstaanjagend precies.

‘Sparks’ was het resultaat van ongeveer een jaar werken op die typische manier van samenspelen. De stukken zelf zijn helemaal geïmproviseerd, maar aan de algemene benadering hebben we gewerkt en er zelfs een beetje over gepraat. Ik denk dat we tijdens een opname of een concert de grenzen en tekortkomingen van ons los spelconcept ontdekt hebben. Daar moesten we dus voorbij zien te geraken, want dat is gewoonlijk waar de interessante dingen gebeuren!

Met de groep van ‘The Bleeding Edge’ hadden we dan weer al enkele shows gespeeld. Soms gaf Evan een vage richting aan, een woord of een zin, en daarnaast kwam hij met het idee om duo’s te vormen in aanvulling op het trio. De interactie waar je naar verwijst is echter iets dat we als geheel en individueel ontwikkeld hebben. Ik denk dat contrapunt, in een heel algemene betekenis, echt belangrijk is in deze muziek. Je weg vinden door een gelaagde omgeving, terwijl je ook reageert op de andere stemmen, dat vereist veel aandacht voor zowat elke muzikale parameter die je maar kan bedenken. Hoe meer iemand vertrouwd is met de verschillende aspecten van muziek, hoe sneller hij kan reageren en hoe meer tools hij op een bepaald moment ter beschikking heeft.

In deze opnames zijn er ook geen op voorhand bepaalde tijdstructuren die we moesten respecteren (zoals een aantal maten, een metrisch schema, of een puls, wat er wel is in veel andere muziek die ik speel) wat een complexere en sneller veranderende zee van contrapunt oplevert.

Over tools gesproken, soms wordt improvisatie op een heel romantische manier benaderd, waarbij muzikale kennis en zelfs beheersing van het instrument ondergeschikt lijken aan de “heilige” inspiratie. Iets zegt me dat jij daar anders over denkt.

Daar ben ik het inderdaad niet mee eens. Ik probeer net zoveel mogelijk te leren om de middelen te hebben om mijn muzikale ideeën te realiseren. Daarnaast ben ik ook op zoek naar kennis die me helpt te groeien en nieuwe dingen te ontwikkelen, eerder dan te stagneren. Het moeilijkste is te beslissen waarop je je gaat focussen, waarop je gaat studeren. De dingen waar je je als muzikant vandaag op kan richten, zijn immens. Er is niet alleen muziektheorie, maar ook psychoakoestiek, muzikale neurologie, geschiedenis, semiotiek en dan zijn er nog de dingen die niet rechtstreeks met muziek te maken hebben. Zo is iemand als Steve Coleman bijvoorbeeld heel erg geïnteresseerd in astrologie.

Hoe passen je herwerking van jazzstandards die te horen zijn op je kwartetplaten in dit prentje?

Wanneer ik begin te componeren voor een band bestaat een deel van het voorbereidende werk uit het creëren van een netwerk van “regels”. Het herwerken van standards is een manier om een heel gelaagde “tekst” te creëren waarin verschillende elementen (vorm, harmonie, verschillende ritmische en melodische lagen die gestapeld worden) tegen elkaar in stelling gebracht worden om tot een omgeving te komen om in te improviseren en te communiceren. Je kan het zien als genrestukken die de limieten en de codes van het genre testen en tegelijkertijd een hommage brengen aan de traditie van het bewerken van oude show tunes door Charlie Parker, Lennie Tristano, Steve Coleman of Wynton Marsalis.   

Je speelt tot op vandaag heel verschillende dingen: van barok en hedendaagse gecomponeerde muziek tot vrije improv. Verrijkend zal het zeker zijn, maar zitten er ook geen gevaren in? Kunnen de verschillende benaderingen die die stijlen vereisen niet met elkaar in conflict komen? 

Daar zit absoluut een gevaar in. Het grote gevaar van naar een muziekschool gaan en een virtuoos willen worden, is dat muzikanten eender wat kunnen doen en dat hindert het ontwikkelen van een eigen geluid. In veel gevallen denk ik dat het zelfs schadelijk is voor de muziek.

Anderzijds is de enige situatie die voor mij voor conflicten kan zorgen die waar ik louter “een trompettist” ben en niet iemand die zijn eigen stem komt bijdragen. En toch: wanneer ik zoals elk jaar het ‘Brandenburgs Concerto nr. 2’ in New York speel op nieuwjaar, dan probeer ik mooi te spelen, maar ook te communiceren met andere op een betekenisvolle, zelfs wat improvisatorische manier en met wat geluk mis ik geen van de geschreven noten. Zo gezien, is het niet zo verschillend in wat belangrijk is, maar op een andere manier is het natuurlijk totaal anders dan improviseren met bijvoorbeeld Evan Parker. Met Bach speel ik tenslotte een werk uit het 18de eeuwse Europa. Ik ga dus zeker niet beweren dat het allemaal hetzelfde is.

Waar je ook rekening mee moet houden, is dat het muzikale landschap er tegenwoordig moeilijk bij ligt. Ik heb geluk dat ik me kan bezig houden met dit soort vragen. Ik ben niet rijk, maar ik heb geen kinderen die ik moet voeden, zoals sommige van mijn collega’s-vrienden en die wel hebben of gaan krijgen. Ik heb besloten om voorlopig te leven van muziek spelen en dat betekent dat ik niet altijd in de ideale situaties zit om “mijn” muziek (die in praktijk bijna nooit van mij alleen is, maar voortkomt uit het samenwerken met anderen, ook in mijn eigen bands) te brengen.

Twee muzikanten die mij wat dat betreft in het bijzonder inspirerend zijn Craig Taborn en Jim Black. Beiden spelen met een brede waaier aan mensen, maar ze hebben ook een heel eigen stem, een nieuwsgierigheid en een open geest, gecombineerd met grote technische kwaliteiten. Al deze dingen samen geeft ze een sterke muzikale identiteit en voor zover ik dat kan beoordelen, stelt dat hen in staat om in verschillende situaties te spelen zonder zichzelf of hun manier van spelen te moeten veranderen. John Hébert is ook zo iemand, trouwens.

Je spreekt van het tweede Brandenburgs concerto van Bach, waar je piccolotrompet moet spelen. Dat instrument duikt echter ook op wanneer je improviseert. Vanwaar die specifieke keuze?

Zoals ik al zei, speelde veel van mijn opleiding zich af in de klassieke Europese-Amerikaanse traditie en dat betekent voor elke trompettist dat je vroeg of laat bij de piccolotrompet belandt. Ik vond het meteen de moeite, maar de stukken uit het traditionele repertoire waren helaas niet de beste (en ik geloof dat dat geldt voor de meeste klassieke trompetmuziek, niet alleen die uit de barok) en dat frustreerde me. Neem nu de concerto’s van Johann Fasch of Telemann, dat zijn gewoon niet de interessantste stukken, zeker niet in vergelijking met Bachs solowerken voor strijkers. Toen ik dat barokrepertoire speelde, ben ik ook beginnen improviseren op de piccolo. Ik vond het geweldig en ben er gewoon mee doorgegaan. In bepaalde situaties met bas en drums, zoals bij Mostly Other People Do the Killing of het Zebulon Trio, ben ik voorlopig niet geneigd het instrument te gebruiken, maar dat kan veranderen.

Wanneer ze me vragen speel ik nog genoteerde muziek op piccolo, zoals dat Brandenburgs concerto of modernere muziek. Met het International Contemporary Ensemble waarin ik speel hebben we een cd met muziek van Xenakis opgenomen. Een  stuk als ‘Thallein’ is zowat half voor piccolo geschreven en in zijn opera ‘Orestia’ die we enkele jaren geleden uitgevoerd hebben, was zelfs alles op piccolo.

Je hebt ook enkele cd’s uit met solostukken. De reden om solo te gaan optreden kunnen erg verschillend zijn bij muzikanten. Pianisten als Keith Tippett and Sylvie Courvoisier steken niet onder stoelen of banken dat financiële of praktische overwegingen meespeelden in hun keuze op alleen te gaan optreden. Bij Wooley was het dan weer om de kick van de angst te doen. Wat was jouw drijfveer?

Ik ben simpelweg solo beginnen spelen omdat dat op een gegeven moment de beste manier bleek om mijn muzikale interesses te realiseren. Het is echter niet zo dat ik hoofdzakelijk solo gespeeld heb. Ik heb veel minder soloconcerten gegeven dan dat ik opgetreden heb met bands. In Europa heb ik bijvoorbeeld nog nooit een echte solotournee gedaan. Dat heeft er natuurlijk ook mee te maken dat ik in zoveel groepen speel die ik verder wil ontwikkelen en dus probeer ik vooral werk te zoeken voor die formaties, meer dan dat ik op zoek ben naar solotours. Ik geniet nog wel steeds van het solo spelen en ook dat wil ik blijven ontwikkelen, al is het soms best wel moeilijk. De afgelopen tien à twaalf jaar dat ik solo speel, ben ik als mens en als muzikant heel wat veranderd, inclusief grote sprongen voorwaarts, ontmoedigende periodes van stagnatie en alles daartussen.

Als je solo improviseert, heb je dan een plan of een idee van waaruit je vertrekt?

Zoals je wel merkt uit wat ik allemaal zeg, is wat ik en andere improvisatoren doe muziek die eerder op het proces dan op het resultaat gericht is. Mezelf een plan of beperkingen opleggen om mijn solospel in een andere, misschien zelfs wat oncomfortabele richting te sturen, is iets dat ik zelden doe. Het is tenslotte enorm verbonden met mijn leven, waarden, de diepte van mijn ervaringen of mijn perceptie van de wereld en die dingen veranderen constant.

Je bent nu trompettist. Denk je dat je dezelfde muzikant geweest was als je een ander instrument gekozen had?

Ik weet niet, dat is nogal hypothetisch. De trompet heeft bepaalde karakteristieken die, of ik dat nu leuk vind of niet, hun stempel gedrukt hebben op hoe ik muziek speel. Het is niet eenvoudig om die twee uit elkaar te halen. Door de jaren heb ik geleerd dat het beter is om de eigenaardigheden van mij instrument te waarderen, maar er tegelijkertijd ook niet te hard aan gehecht te geraken.

Wanneer ben je beginnen werken met speciale technieken die voorbij de klassieke “noten” van de trompet gaan?

Eigenlijk bezie ik die geluiden niet als losstaand van de “reguliere noten” en hoewel ik misschien meer focus op timbre en geluid dan de gemiddelde trompettist, beschouw ik het als een exploratie van het geheel, van alle parameters van de muziek, meer dan als een geïsoleerde zoektocht.

Het is bijzonder boeiend om de verschillende cd’s met je kwartet te vergelijken. Bassist Tom Blancarte en drummer Kevin Shea lijken of leken vaste waarden te zijn, maar er was ook steeds een wisselende factor. Hoe denk je over vaste bezettingen?

Ik wil best bands hebben die lang samenblijven, maar mijn muzikale doelstellingen en mijn niveau van schrijven is veranderd sinds ik eigen groepen begon te formeren rond 2005 en 2006. De veranderingen in de bezetting zeggen meer over mijn ontwikkeling: omdat ik nieuwe dingen hoor, zoek ik ook naar nieuwe muzikanten die bij de muziek passen. Wat ik uitschrijf is doorgaans nogal veeleisend en ik wil niet alleen dat mensen het goed kunnen uitvoeren, maar ook dat ze er me kunnen improviseren, dat ze aandacht hebben voor sound en timbre als betekenisvolle aanvulling op het gewoon spelen van de akkoorden of de muzikale vorm. Dat is natuurlijk veel vragen en soms zelfs te veel. Ik ben naar mijn eigen aanvoelen de laatste jaren wel heel wat ontwikkeld als bandleider en zo ben ik tot een meer duurzame manier van schrijven en werken gekomen.

Tom heb ik ontmoet in 2005. Het klikte meteen op het podium, dus zijn we wekelijks bij hem thuis beginnen spelen, het zogenaamde Sparks duo. In 2007 hebben we een tiendaagse tournee in Europa gedaan. Ik ben dol op zijn energie en zijn atypische benadering van de bas. Voor het kwintet en het aankomende octet draagt hij echt een unieke sound en persoonlijkheid bij. Twee andere bands waarin hij te horen is, zijn The Gate (geleid door tubaspeler Dan Peck) and Seabrook Power Plant (van Brandon Seabrook). In deze groepen en in mijn eigen band is hij niet alleen aanwezig als bassist, maar ook als Tom Blancarte, de persoonlijkheid en de man met dat kenmerkende geluid.

En wat is het verhaal achter het Zebulon Trio met bassist John Hébert en drummer Kassa Overall?

Eigenlijk was het trio een groep die gemakkelijk samen te stellen was, een voorbeeld van de juiste muzikanten vinden op het juiste moment. Ze werken schitterend samen en hebben alle twee een opmerkelijke looseness en vrijheid, haast perversiteit in hun spel.

Vanaf het eerste optreden in 2010 wist ik dat ik de juiste mannen gekozen had. Ik dacht er al een tijdje aan om een trio met bas en drums te vormen. Kassa ken ik sinds mijn jaren op Oberlin (2000 of 2001) en we kregen terug contact toen hij enkele jaren in New York woonde. Ik wilde in een meer consistente context met hem werken en was daarvoor op zoek naar een sterke bassist die de ruimte zou kunnen vullen, lange solo’s kon spelen en me eigenlijk gewoon van het podium zou kunnen blazen. Ik hoorde wat rond, kende Johns muziek van enkele platen en na hem live gezien te hebben wist ik dat hij de man was die ik zocht.

Over dat trio: dat lijkt wel een van de meest jazzy contexten waarin je ooit opgenomen hebt. Bovendien heb ik de indruk dat je bij momenten meer ruimte laat vallen tijdens je solo’s waar je die vroeger van de eerste tot de laatste seconde volblies. Ervaar je dat zelf ook zo?

Het is niet aan mij om te zeggen dat ik nu minder speel. Ik zeg niet dat het niet zo is, maar ik vind het wel grappig dat anderen net het omgekeerde gezegd hebben. Een van mijn vrienden zei met dat onze muziek klonk als een album van Andrew White (gitarist van de Kaiser Chiefs, KVM).

Het trio moest eigenlijk gewoon een vehikel worden voor verschillende soorten improvisatie, een combinatie die omkon met materiaal en klanken die ik niet in mijn andere bands kan exploreren. De relatie met groove en ritmiek is speciaal in deze band en die komt niet zo naar voor in mijn andere projecten. Tegelijkertijd heb ik het gevoel dat ik veel ruimte heb om te zoeken en te spelen zoveel ik wil. Misschien is het wel die vrijheid die me de kans en de tijd geeft om dingen te ontwikkelen? Het zou wel eens kunnen zijn dat het dat is wat je hoort. Ik weet het eigenlijk niet zo goed.

De opname is wel een beetje speciaal. De inspiratie daarvoor kwam meer van de audiofiele kant. Ik werd geïnspireerd door een bepaald type opname, niet toevallig ook combinaties van een blazer, bas en drums: de live opnames van Joe Henderson met Al Foster of die vreemde bootlegs van Sonny Rollins die in Europa ellenlange versies van standards speelt. Ik wilde mijn eigen, gelijksoortige audiokunst maken: een onregelmatige, losse combinatie van muziek die amper op plaat thuis hoort. (lacht). En ik wilde het op mijn eigen manier doen, met mijn eigen muziek en niet met het recreëren van die van iemand anders. Het was dus best een vreemd idee, maar ik ben tevreden met wat het geworden is.