---

De eerste zin uit de gemiddelde Golijov-biografie laat meteen aanvoelen dat de levensloop van deze componist geen rechte lijn zou worden. Noch wat betreft honkvastheid, nog wat betreft zijn tocht richting het componeren en muziek in het algemeen. Hoewel 'Ayre', een liedcyclus voor sopraan en klein ensemble, uiterst toegankelijk en bij momenten bloedmooi klinkt, roept het werk toch meer vragen op dan het antwoorden geeft. De tocht naar de laptop in een klassiek muziekwerk, een rockproducer achter de knoppen bij een cd van Deutsche Grammophon en Golijovs dromen over Boulez en Piazzolla begon op 5 december 1960...

Osvaldo Golijov groeide op in een joods, Oost Europees huishouden in La Plata, Argentinië. Als kind van een pianolerares en fysicus werd hij in zijn jeugdjaren omringd door klassieke kamermuziek, joodse religieuze muziek, klezmer en uiteraard de nieuwe tango van Astor Piazzolla. Afgestudeerd als pianist aan het locale conservatorium verhuisde Golijov op 23-jarige leeftijd naar Jeruzalem om er zijn muzikale studies verder te zetten. In 1986 stak hij weer de plas over, maar kwam deze keer meer noordwaards terecht in de VS, waar hij zijn doctoraat behaalde aan de universiteit van Pennsylvania en studeerde in Tanglewood bij Oliver Knussen. De volgende jaren voerden hem langs het Kronos kwartet, het St. Lawrence String Quartet, de zigeuners van Taraf de Haidouks, de Mexicaanse rockgroep Café Tacuba, de tablavirtuoos Zakir Hussain en Gustavo Santaolalla, een ontmoeting die uitermate belangrijk zou blijken voor 'Ayre' zoals het werk nu op cd staat. Een ander sleutelmoment voor deze liedcyclus kwam er in 1999 toen Golijov voor het eerst tot een samenwerking kwam met de Amerikaanse sopraan Dawn Upshaw. Het toen speciaal voor haar geschreven lied 'Lúa Descolorida' dook een jaar later terug op in 'La Pasión Según San Marco', een passie die Golijov schreef naar aanleiding van de 250ste verjaardag van Bachs dood. In een andere gedaante dook het in 2002 ook op in de 'Three Songs for Soprano and Orchestra', waardoor de band tussen Golijov en Upshaw, vanuit één basisgegeven zich al uitstrekte over drie werken en evenveel jaren. In 2003 zette de twee als tandem een volgende stap, toen de Amerikaanse de titelrol in Golijovs eerste opera 'Ainadamar' creëerde.

Dat Golijovs 'Ayre' op de cd gekoppeld wordt aan Luciano Berio's 'Folksongs' uit 1964 is geen toeval. 'Ayre' werd immers speciaal gecomponeerd om samen met de liedcyclus van de Italiaan uitgevoerd te worden, door Dawn Upshaw. Absoluut een kolfje naar de hand van een componist die beweert een nauw verbondenheid te voelen met de muziek van Berio.

Wat is de connectie tussen jou en Berio?

Hoewel Berio als mens en als componist complexer dan ikzelf, is mijn band met hem zuiver intuïtief. Vergelijk het met liefde: je weet niet waarom je van iemand houdt, het is gewoon iets dat je voelt. Berio kwam wel eens naar Israël toen ik in Jeruzalem woonde en ik heb geregeld masterclasses bij hem gevolgd. Ik bewonderde toen de manier waarop hij tegelijkertijd complex en eenvoudig kon zijn. Hij was nooit bang om iets te proberen en trachtte de hele wereld in zijn muziek op te nemen: het verleden en verschillende tradities.

In vergelijking met Berio's 'Folksongs' kies je in 'Ayre' voor consonante muziek. Ben je op zoek naar een zekere puurheid?

Dat van het dissonante is maar gedeeltelijk waar. Ik denk niet dat de 'Folksongs' expliciet dissonanter zijn dan 'Ayre'. Die indruk heeft vooral te maken met het contrapunt en de daarmee samenhangende complexiteit die bij hem meer aanwezig zijn. In 'Ayre' wilde ik de mogelijkheden van de gebruikte melodieën in de meest pure vorm laten zien. Tegelijkertijd wilde ik ze ook herinterpreteren, zodat ze op een heel directe manier zouden spreken tot een hedendaags publiek. Ik wil dus niet zomaar reproduceren, of proberen te tonen hoe deze muziek in de 15de eeuw geklonken moet hebben.

'Ayre' is middeleeuws Spaans voor zowel lucht als melodie en zeker dit laatste gegeven neemt een essentiële plaats in het hele werk. Door het hele werk laat Golijov de veelal traditionele Arabische, Sefardische of christelijke melodieën onaangeroerd of heel duidelijk herkenbaar, waardoor intrinsieke schoonheid en directe emotie volledig domineren op complexiteit of structurele vindingrijkheid.

Heeft het herkenbare, haast traditionele geluid van 'Ayre' ook te maken met het feit dat het hele werk op een maand gecomponeerd werd?

Misschien wel, want het stuk heeft toch ook iets van een journaal: ik schreef gewoon wat er in me opkwam gedurende die korte periode. Er was dus geen filter, wat er normaalgezien wel is als je meer tijd hebt. Nu kon ik echt niet anders werken: het concert lag vast, de muzikanten waren geboekt en dat waren dan nog wel mijn vrienden, dus moest je het stuk wel echt af geraken. Ik kon dus onmogelijk afzeggen.

Heb je ooit kritiek gekregen van de meer formele componisten als bijvoorbeeld Boulez?

Ik heb inderdaad wel kritiek gekregen voor mijn herkenbare stijl van schrijven en ik heb ook wel eens gedroomd dat ik iets aan Boulez liet zien en dat hij reageerde met "wat is dit nu weer?", maar aan de andere kant laat ik in mijn dromen ook wel eens iets zien aan Piazzolla die het dan wel goed vindt. Helaas was ik te laat om dit in de realiteit te zien gebeuren, want tegen die droom was Piazzolla al overleden. Uiteraard geloof je in wat je zelf doet, maar je weet ook dat een grote meester als Boulez het helemaal anders aanpakt. Dat heeft iets beangstigends, maar toch heeft het voor mij, noch voor iemand anders, zin om iemand als Boulez te kopiëren. Ik betwijfel trouwens of hij dat zelf zou willen. Hoewel ik hem bewonder en zijn muziek bestudeerd heb, moet ik vaststellen dat ik iemand anders ben en daarbij moet ik eerlijk blijven ten opzichte van mezelf. Trouwens, honderden componisten hebben Wagner geïmiteerd, maar vandaag horen we alleen nog de opera's van Wagner, niet die van zijn imitators. Opera's van Moussorgsky, die iets totaal anders deed dan Wagner, blijven dan weer wel gespeeld worden.

Naar eigen zeggen schrijf je sterk op je intuïtie. Iemand als Boulez is daar tegen, omdat je dan teert op je geheugen, op wat je geleerd hebt.

Hierover kan je natuurlijk maanden discussiëren zonder tot een sluitend antwoord te komen. Ik denk dat Boulez zeker een punt heeft, maar intuïtie ontkennen en alleen werken op je verstand garandeert nog niets. Natuurlijk is Boulez een genie, maar hoeveel zijn er niet die zijn recepten gebruiken, zonder dat het werkt? Stravinsky (componist van o.a. het in 1913 erg omstreden 'Le Sacre du Printemps' KVM) zei over intuïtie trouwens iets totaal anders. Volgens Stravinsky moest je, als je instinct niet overeenkomstig is met je ratio, je instinct volgen. En als je instinct faalt ... dan was het niet jouw instinct. Zelfs Schönberg (componist, grondlegger van de sterk formeel bepaalde dodecafonie, KVM) zei dat als mensen Beethovens 7de symfonie beluisterd hebben, dat ze dan bij het buiten gaan niet denken aan de grootse techniek, maar dat ze omvergeblazen zijn. Het gaat dus meer om dat omverblazen dan om bewonderd worden omwille van je brein. Ik zou natuurlijk liegen als ik zei dat ik alleen maar op mijn gevoel schreef. Natuurlijk denk ik veel na, maar mijn keuzes worden meer gemaakt op basis van intuïtie dan dat ik heel berekend te werk ga.

Jij schrijft muziek die je kent vanuit je eigen traditie (Piazzolla, joodse muziek ...), terwijl andere componisten meer werken op basis van het bestuderen van andere culturen. Moet je de muziek die je schrijft ook geleefd hebben?

Dat hangt er weer vanaf wie je bent. Ik ben dus niet de juiste man om anderen advies te geven. Wat Steve Reich (Amerikaans repetitief componist, KVM) deed met Afrikaanse muziek was heel interessant. Hij bestudeerde die muziek en gebruikte de structuur ervan voor zijn eigen muziek die dan niet meer Afrikaans, maar op en top Amerikaans klonk. Philip Glass (Amerikaans repetitief componist, KVM) heeft op een gelijkaardige manier met Indische muziek gewerkt. De cyclische opbouw van die muziek gaf hem de mogelijkheid om met een nieuw soort repetitieve melodieën voor de dag te komen. Ligeti (Hongaars componist, KVM) gebruikt dan weer Afrikaanse polyritmiek als inspiratiebron. Een andere manier van werken is diegene die ik en bijvoorbeeld ook Mahler (romantisch componist, KVM) gebruiken: incorporeren en transformeren, zodat je een vorm van imaginair theater krijgt. Nog een andere methode van werken is gewoon naar bijvoorbeeld Bali gaan en bij je thuiskomst proberen om Balinese muziek te schrijven, een beetje zoals een toerist. De diepste en de meest vruchtbare manier van werken is die van Reich en Ligeti, maar mijn manier van werken vind ik ook waardevol, aangezien ik er van overtuigd ben dat muziek ook theater is.

Is er muziek die nooit in jouw muziektaal zal opduiken?

Natuurlijk, want met al mijn liefde en bewondering voor Chinese en Balinese muziek zie ik het nog niet haalbaar om die zelf te schrijven. Veel muziek uit het Oosten vind ik echt geweldig, maar het maakt geen deel uit van mijn wereld. Dat heeft niet meteen iets te maken met de intonatie of de melodische stemming van die muziek, maar uitsluitend met temperament. Misschien ben ik wel te joods voor die muziek. In Oosterse muziek is de mens immers een klein deeltje van de kosmos, terwijl mijn muziek meer angst in zich heeft.

Is er muziek waar je echt niet van houdt?

Jorge Luis Borges, de Argentijnse schrijver, zei dat zelfs de grootste dichter al eens slechte verzen schreef en dat zelfs de slechtste dichter ooit wel eens een mooie zin pende. Er is geen muziek die ik per definitie overboord gooi, maar ik luister bijvoorbeeld niet echt naar countrymuziek. Maar soms hoor ik een mooie melodie om later te ontdekken dat die uit een countrysong komt.

Door haar sterke techniek en dito muzikale verbeelding is Upshaw een ideale zangeres om zowel de 'Folksongs' als Ayre te brengen. De flexibiliteit van haar stem, stelt Upshaw in staat om verschillende, soms extreem tegengestelde gedaantes aan te nemen: van het betoverend sprookjesprinsesachtige stemgeluid op 'Una Madre Comió Asado' tot de bezeten heks die (ver)vloekend uithaalt in 'Tancas Serradas a Muru'. In The Andalucian Dogs, het kleine ensemble dat haar begeleid zitten enkele markante figuren, zoals bassist Mark Dresser, Erik Friedlander, de cellist voor alle seizoenen en klezmerklarinettist David Krakauer.

Werden de muzikanten geconsulteerd tijdens het schrijfproces?

Zeker, zelfs tijdens de repetities hebben we nog één en ander veranderd. Zo schreef ik bijvoorbeeld een klarinetmelodie van David Krakauer, maar hij kwam met een beter idee, dus hebben we dat gekozen. Zo is het werken met grote artiesten: als ze voelen dat een bepaalde lijn anders gezet kan worden, dan vertrouw je ze, anders moet je ze ook niet vragen. Ik heb dus meer een jazzbenadering à la Duke Ellington (Amerikaanse componist die zijn muziek afstemde op de individuele muzikanten in zijn bigband, KVM) gebruikt. De muziek was wel meer gecomponeerd dan in jazz gebruikelijk is, maar toch blijft er ruimte voor improvisatie. Het eindresultaat is echter wel helemaal uitgeschreven.

Stel dat iemand 'Ayre' wil zingen, maar die vraagt om het stuk te veranderen om het voor zijn/haar stem zingbaar te maken. Zou je dat doen?

Dat zou wel kunnen en transponeren wil ik gerust wel doen, maar misschien moeten we er ook wat tijd laten over gaan. Wat vandaag shockerend is, kan morgen heel gangbaar zijn. Dat merk je bijvoorbeeld aan de 'Folksongs' die, net als 'Ayre' hoge eisen stellen aan de stem. Jarenlang leek Cathy Berberian (legendarische zangeres voor wie de 'Folksongs' geschreven werden en een tijd lang echtgenote van Luciano Berio, KVM) de enige die de 'Folksongs' kon zingen. Berio is toen begonnen met het verdelen in rollen, zodat de liederen door twee of drie vocalisten gezongen werden. Nu zijn er zeker een dozijn uitstekende zangeressen die er allemaal fantastische versies van brengen. Je moet er dus soms een twintigtal jaar over laten gaan. Idem voor de fagotsolo waarmee 'Le Sacre du Printemps' van Stravinsky begint: nu speelt iedereen op een conservatorium die solo. Nog een voorbeeld: gisteren ben ik naar een concert op de highschool van mijn zoon geweest en daar speelden ze muziek van Charles Mingus (Amerikaanse componist en bassist, KVM), "maar" met de jazzband van de highschool. Je mag dus als componist hopen dat de volgende generatie zich je muziek eigen kan maken, op voorwaarde dat die muziek natuurlijk meer is dan één of ander gek ideetje.

Je opera 'Ainadamar' heb je ooit aan een revisie onderworpen. Zou je nu, als je 'Ayre' mocht bijwerken, iets veranderen?

Nee, ik zou het stuk laten zoals het nu is. Ik ben niet geïnteresseerd in perfectie, wel in vitaliteit en wil dat mijn stukken als het ware tot zichzelf komen. Ze zijn als mensen. Niemand is perfect: de ene mankt, de andere stottert, maar dat maakt allemaal deel uit van wie die persoon is. 'Ayre' is dus nu al wat het moest worden. Bij 'Ainadamar' was dat nog niet het geval en na het herwerken wel. Er moet een overeenkomst zijn tussen wie jij bent als componist en wie of wat het stuk is. Ondertussen ben ik als mens veranderd, dus zou het verkeerd zijn om de natuur van 'Ayre' of eender welk ander stuk te vernielen.

Opvallende aanwezigen op 'Ayre' zijn op gitaar en ronrocco Gustavo Santaolalla (die ook de productie voor zijn rekening nam), Michael Ward-Bergeman op het elektronisch vervormde hyper-accordeon en Jeremy Flower voor de laptop en het sounddesign.

Je hebt de laptop ooit een nieuw folkinstrument genoemd. Waarom?

Soms zijn de meest interessante manieren om nieuwe technologie te gebruiken niet te vinden in het IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Parijs muzikaal onderzoekcentrum, opgericht rond Pierre Boulez, KVM). De manier waarop tieners met laptops experimenteren om zo hun eigen "folk"muziek te maken is soms interessanter dan de projecten van mensen met wetenschappelijke programma's. Ik vergelijk het met Louis Armstrong die trompet speelt. Beeld je in hoe Bruckner (romantisch componist, KVM) zou gereageerd hebben als hij iemand zo op een trompet zou hebben horen blazen. Ik vind het interessant wanneer mensen bestaand materiaal anders gaan gebruiken of interpreteren. Zo heeft Armstrongs manier van spelen iets folkloristisch: hij geeft niet om Bruckner of om militaire marsen, maar vraagt zich alleen af wat hij met dat instrument kan doen. Het verhaal van de jongeren met de laptops is gelijkaardig. Ze malen niet om wetenschap, IBM of het IRCAM, maar zoeken alleen naar wat er met hun materiaal kan gedaan worden en op die manier wordt de laptop een nieuw folkinstrument.

Waar komt jouw laptopfascinatie vandaan? Was er iemand die jouw ogen geopend heeft hiervoor?

Niet echt, dat komt echt vanuit het bezig zien van de jongeren. Er is nu een generatie van jongeren die met hun laptop naar een discotheek gaan en daar acht uur lang muziek maken. Dat zou natuurlijk niet bestaan hebben zonder Steve Reich, maar ze sturen de muziek wel een andere richting uit. Ik ben trouwens altijd gefascineerd door wat de gewone mensen doen. In de joodse religie zeggen rabbijnen bijvoorbeeld dat er maar één god is, terwijl de gewone mensen engelen en duivels beginnen uitvinden. Vergelijk het met je eigen tuintje dat je zo perfect mogelijk wilt hebben, maar waarbij tussen de tegels toch steeds weer gras opschiet. Zo is het leven: de dynamiek ervan keert zich steeds tegen wat het wil beknotten.

Gustavo Santaolalla komt uit de wereld van de rock- en de filmmuziek. Hoe ben je bij hem uitgekomen?

Gustavo Santaolalla was in zijn jonge jaren een soort Bob Dylan in Argentinië: een groot idool voor mij en vele anderen. Toen de dictatuur kwam vertrok hij en in de VS begon hij met het producen van rock en het schrijven van filmscores. Het was mijn idee om hem als producer te engageren. Ik had reeds met hem samengewerkt op 'Nuevo', een cd van Kronos (strijkkwartet met een openheid naar diverse muziekstijlen, KVM) waarvoor ik de arrangementen schreef en hij de productie deed en daarnaast hebben ook samen de soundtrack gerealiseerd voor '11'09''01 - September 11' een kleine film van Alejandro González Iñárritu. Het voordeel van Santaolalla is dat hij vanuit zijn achtergrond als producer zonder vooroordelen naar de opnames van een klassiek werk komt. Dat sluit bovendien mooi aan bij mijn manier van werken. Ik hou er namelijk van om verschillende elementen samen te voegen en dan maar te zien wat er gebeurt: laptop en harp, Gustavo met de cello en de stem van Dawn Upshaw enzovoort.

Wat was zijn invulling van de producerrol bij 'Ayre'?

De rol van een producer in popmuziek is veel groter dan die in klassieke muziek. Voor klassieke muziek is een producer iemand die de micro's juist opstelt en fouten hoort tijdens de opnames. In popmuziek is de rol van de producer anders. Door bijvoorbeeld inventief te zijn met de opstelling van de microfoons kan een speciale geluid bekomen worden. De klassieke producer is meer op zoek naar de waarheid, terwijl iemand als Gustavo eerder een artiest is. Hij is zich bewust van het nut van compressie (het bijsturen van het geluid waarbij extremen in de toonsterkte afgevlakt worden, KVM) of hoe het geluid van een accordeon, door een bepaalde versterker gestuurd, het effect kan geven dan de opname in 1964 gemaakt werd. Hij gebruikt de studio als een instrument, als een orgel en hij had zo een grote impact op de opname van 'Ayre'.

Wie 'Ayre' beluistert en de sefardische afkomst van de muziek en de teksten er naast legt, kan snel geneigd zijn om de boodschap te horen dat het samenleven van joden, christenen en islamieten mogelijk moet zijn. Het ging immers min of meer tot 1492 in Spanje. Heb je een specifieke boodschap met 'Ayre'?

Ik zou natuurlijk al blij zijn als mensen de muziek gewoon mooi vonden, zonder te weten waar die eigenlijk over gaat. De boodschap die je aanhaalt kan er in gehoord worden, maar je zou ook kunnen zeggen dat we niets geleerd hebben en dat alles alleen maar erger geworden is. Het kan dus zowel een hoopvol en optimistisch als een pessimistisch werk zijn. 'Ayre' is geen "feel good" stuk, maar eerder "wacht even, wat is er vroeger gebeurd?". In het oude Spanje waren het immers de Arabieren die de Griekse geschriften vertaalden. We hebben dus eigenlijk Aristoteles aan de Arabieren te danken en plots worden diezelfde Arabieren wel uitgesloten. Mijn bedoeling is dus om te laten zien dat we vooruitgang gemaakt hebben, maar dat we tegelijkertijd ook achteruit gebold zijn. In de belle epoque of de jaren van Clinton dachten mensen dat het allemaal wel goed zou komen en geloofden ze in wetenschap en schoonheid. Twee jaar later bleek dat de wereld ineens weer een puinhoop kon zijn.