De Amerikaan Noah Creshevsky werd geboren in 1945 (31 januari), aan het einde van de Tweede Wereldoorlog. Toeval of niet,maar dit is net de periode waarin de Westerse klassieke muziek één van de meest drastische gedaanteveranderingen uit haar bestaan ondergaat. In een reactie op de gruwel van de Tweede Wereldoorlog werd radicaal gebroken met de bestaande artistieke traditie. Alles moest anders, alles moest nieuw zijn. In elk geval: nooit meer wat de mensheid pas achter de rug had. Hoewel Creshevsky tot de generatie na deze beeldenstormers behoort, is bij hem een gelijkaardig zoeken naar vernieuwing merkbaar. Zijn antwoord op het vraagstuk van het zichzelf steeds opnieuw heruitvinden is echter totaal anders dan dat van zijn voorgangers. Zijn 'hyperrealism' wil tegelijkertijd extreem en herkenbaar zijn. En daar slaagt het ook nog in.
Niet discussiëren
Het begon voor Creshevsky echter allemaal op een heel klassieke manier. Van vijfjarige leeftijd af werd hij aan de Eastman School of Music in Rochester (New York) geschoold als klassiek muzikant. Gedurende zijn kinder- en tienerjaren ging Noah Creshevsky er dan ook van uit dat hij een 'klassiek' componist en pianist ging worden wiens wereld zou bestaan uit symfonische muziek en pianoconcerti. Dit veranderde echter toen hij de veilige haven van Rochester verliet. "Toen ik weg trok uit Rochester – met andere woorden, toen ik ontdekte dat er andere muziek was buiten de traditionele klassieke die ik kende – wist ik dat ik deel wilde uitmaken van de nieuwe muziekscène." Creshevsky kwam terecht op de universiteit van Buffalo (New York) die alle kansen bood aan 'nieuwe muziek'. Zo hoorde hij de muziek van Stockhausen, Kagel, Carter, Berio en John Cage, waarbij deze laatste wel een heel concrete invloed op de jonge componist uitoefende: Creshevsky begon namelijk ook stukken voor prepared piano te gaan schrijven, naast o.a. multimediawerken. "Mijn uitvoerders wandelden rond op het podium en zongen hier en daar een noot. Later ontdekte ik dat dit geen goed idee was. Nu wil ik dat een pianist piano speelt en een zanger zingt. Dit kan nu gerust als mijn meest conservatief standpunt gezien worden."
Een volgende belangrijke stap zette Creshevsky tijdens studies bij de componist Luciano Berio. Volledig in diens geest (maar ook die van Stockhausen, Cage …) schreef hij toen veel atonale werken, zonder regelmatige puls of duidelijke harmonieën. "Toen kwam Terry Rileys 'In C' (een lange meditatie op één consonant, 'mooi' akkoord, KVM) en dit stuk veranderde alles voor iedereen. Plots werd het weer mogelijk om tonale muziek te maken met een duidelijke puls. Ik hoorde dit stuk in 1965, maar bleef bij Berio studeren tot 1966." Zijn hernieuwde belangstelling voor 'mooie' muziek maakt zijn tijd als leerling bij de componiste Nadia Boulanger hoogst opmerkelijk, aangezien deze laatste (net als Berio in die tijd) voor een radicale breuk met klassieke melodieën en harmonieën stond. Creshevsky heeft duidelijk gemengde gevoelens bij deze periode. "Nadia Boulanger – onderschat haar niet. Ze leidde veel mensen op (te veel waarschijnlijk), maar ze was een grote invloed voor mij. Ze gaf me vertrouwen en we deelden een professionele toewijding en (sorry dat ik het zo zeg) een muzikale integriteit die ik niet altijd elders terugvind. Ik bestudeerde veel harmonie en contrapunt bij haar, maar ik verborg mijn interesse voor nieuwe muziek. Je kon gewoon niet discussiëren met deze machtige vrouw, we vermeden het onderwerp gewoon. Ik schreef weinig muziek tijdens mijn studietijd bij haar en wat ik maakte hield ik dan nog redelijk conservatief." Creshevsky noemt zijn eigen ontwikkeling "een voorbeeld van waarom het zo belangrijk is om jonge muzikanten aan verschillende soorten muziek bloot te stellen. In de Eastman School of Music werd ik grootgebracht met Rachmaninov, ik wist gewoonweg niet dat er andere muziek bestond."
Hyperrealism
Naast de vernieuwde aandacht voor consonante en regelmatige muziek zouden ook de pop art (waarbij dagelijkse objecten centraal stonden als kunstwerken) en de collages van Andy Warhol en Robert Rauschenberg zijn muzikale ontwikkeling definitief gaan sturen. Creshevsky begon zelf met 'gevonden' materiaal te werken. Hij ging op jacht naar liveopnames of nam zelf radio-uitzendingen op om er materiaal van te gaan 'lenen'. Met de opkomst van cd veranderde alles. Een haast onuitputtelijke bron aan opnames van overal ter wereld werd beschikbaar. Bovendien maakte de digitale technologie het mogelijk om het basismateriaal beter en gemakkelijker te bewerken. Plots was het niet meer nodig om uren over taperecorders gebogen te staan om een geluid naar eigen wens aan te passen. Bovendien konden de manipulaties dankzij de digitale technologie ook ongedaan gemaakt worden, waardoor er eindeloos geëxperimenteerd kon zonder dat het basismateriaal daardoor verloren ging.
Zo ontstond datgene wat voor Creshevsky het centrale element in zijn muziek zou worden: hyperrealism. De componist typeert dit zelf als "een elektro-akoestische muziektaal, opgebouwd uit klanken, gevonden in onze gemeenschappelijke omgeving (realism), die op een buitensporige en wat overdreven manier behandeld worden (hyper)." De klinkende resultaten van deze definitie zijn ongehoorde samplecollages waarin een overdaad aan informatie op de luisteraar losgelaten wordt. Het geluid komt uit de speakers als een onwezenlijke waterval van samples die tegelijkertijd heel vertrouwd klinkt, maar waarin verdrinken onvermijdelijk is.
Toch is hyperrealism voor Creshevsky meer dan een bijproduct van toegenomen technologische mogelijkheden. Aan de basis voor zijn zoektocht lag een veel diepere reden, ééntje waarbij zijn sociaal-politieke overtuiging en zijn kritiek op de traditionele concertcultuur centrale plaatsen innemen. Voor Creshevsky is hyperrealism geen gimmick of aardigheidje, maar een noodzakelijke oplossing voor enkele prangende problemen uit de muziekwereld.
Weg met de concertzaal
Volgens Creshevsky is het bezoeken van een concert een uitgesproken passieve, 19de-eeuwse activiteit, waarbij het zich lijfelijk naar de zaal verplaatsen het actiefste element is. Bovendien heeft deze concertformule ook muzikale gevolgen. "Wat beweegt muzikanten er toe om strijkkwartet na strijkkwartet te schrijven, of een oneindig aantal pianowerken? Deze voorgeprogrammeerde muzikale formats worden gekozen omdat componisten hun muziek steeds schrijven met het oog op een concert. Nochtans wordt de meeste muziek thuis, via speakers of hoofdtelefoon beluisterd. Het 'home theater' heeft de concertzaal verdrongen."
Een tweede zwakte van de traditionele concertformule ziet Creshevsky op financieel vlak. Enerzijds trekken concerten van nieuwe muziek zo weinig volk dat "bezoekers zich soms schamen om te tellen met hoeveel ze zijn. Het aantal spelers op het podium kan het aantal luisteraars evenaren en zelfs overtreffen." Anderzijds legt deze minder gunstige financiële situatie ook grote beperkingen op aan muzikanten. "Wanneer er een strijkkwartet wordt ingehuurd, dan wordt van de muzikanten verwacht dat ze genoeg spelen om hun aanwezigheid op het podium te verantwoorden. De cellist mag niet gedurende drie of vier delen van een compositie zitten indommelen, om op het einde alleen even met een virtuoze cadens mee te komen doen. Dit soort situaties zijn economisch ongezond en verstoren ook de dramatiek van een concert."
Daarmee zijn ook componisten gegijzeld. "Jammer voor de componist die gedroomd had om op het einde van een strijkkwartet een dwarsfluit wat vogels te laten imiteren. Kunnen we een fluitist inhuren om slechts één van de 30 minuten mee te spelen? Moet die dan 29 minuten achter de scène staan? Of zou die naast de indommelende cellist moeten zitten om te luisteren naar de openingsdelen van het stuk? Wanneer er nu met een opname gewerkt zou worden, dan zou niemand zich vragen stellen over de economische en de dramatische aspecten van het komen en gaan van de cello en de dwarsfluit. Een componist zou dan een opname van echte vogels kunnen gebruiken en de fluitist achterwege laten. Als muziek – ook die voor standaardensembles – gecomponeerd zou worden voor opnames en niet voor concerten, dan zou die totaal anders zijn."
Bovenmenselijke muziek
Creshevsky stopt echter niet bij het slopen van het heiligenhuisje van het concert. Met de introductie van de opname als het centrale muzikale medium sluist hij ook meteen de elektronische behandeling van het materiaal binnen. Nochtans hebben mechanische geluiden, manipulaties en elektronische klanken nooit een belangrijke plaats ingenomen in zijn werk. Met hyperrealism streeft hij daarentegen naar een 'bovenmenselijke' behandeling van natuurlijke, herkenbare geluiden. Zo wil hij de muziek loskoppelen van de menselijke 'beperkingen' zoals ademhaling (bij zangers) en aanraking (voor vb. pianisten). "Een zanger die niet ademt zal maar één frase zingen alvorens te sterven, maar door knippen en plakken kan hij of zij zolang doorgaan als wij dat willen." Zo wil Creshevsky, wat hij zelf 'zangers zonder lichamen' noemt, creëren.
Zijn voorkeur voor de menselijke stem als te bewerken materiaal is daarbij trouwens geen toevalligheid. "Wat me interesseert is het subtiel manipuleren van geluiden die duidelijk menselijk zijn. Dat is één reden waarom ik zo vaak stemmen gebruik. Iedereen – muzikant of niet – herkent het geluid van een stem. Als ik spreek of zing, weet je dan niet dat ik, net als jij, menselijk ben?"
Niet terugbetaalde leningen
Hoe herkenbaar geluiden voor hem ook mogen (en moeten) zijn, echte traceerbaarheid ziet Creshevsky niet zitten. Het kunnen manipuleren en bijschaven van soms ultrakorte samples (soms zelfs minder dan één seconden) waardoor hun exacte afkomst (de opname waaruit ze genomen zijn) haast niet meer te achterhalen is, was voor hem meer dan een bijkomstigheid. Naast het muzikaal interessante dat er hieraan vast zat, werd het ook een noodzaak: "Omdat ik niet mijn hele leven in een rechtszaal wil doorbrengen."
Creshevsky houdt namelijk (bewust) geen rekening met opname- en auteursrechten die gelden voor de gebruikte samples. Naar eigen zeggen kan hij dat omwille van praktische redenen niet doen. "Ik kan me die luxe niet permitteren en daarbij: ik sample, maar ik citeer niet. Ik bedoel daarmee dat ik uiterst korte samples neem en geen hele maten muziek". Het feit dat hij daarbij nog eens een totaal eigen creatie maakt op basis van dit materiaal doet Creshevsky besluiten dat hij muziek 'leent'. Al geeft hij meteen toe dat hij – net als iemand die een muntstuk 'leent' – niet de bedoeling heeft dit terug te betalen, waardoor de muziek eveneens 'gestolen' wordt. Ook hier wijst hij naar de korte duur van de door hem gebruikte fragmenten om zijn 'lening' of 'diefstal' te rechtvaardigen.
Naast deze muzikale en inhoudelijke redenen heeft Creshevsky ook een principieel argument om vragen te stellen bij de manier waarop rechten vandaag werken. "Ik denk dat de letter en de geest van de internationale copyrights herbekeken moeten worden. Dit zijn onderwerpen die heel wat creatieve artiesten in verschillende disciplines aanbelangen." Heel concreet vraagt hij zich af of akkoorden, toonladders en arpeggio's publiek of privaat bezit zijn. Creshevsky is van mening dat losse noten (al dan niet met versieringen), elementaire akkoorden, stijgend een dalende toonladders, arpeggio's, tromslagen en -roffels, uitroepen, zuchten, klinkers en medeklinkers collectief bezit zijn en dus niet geclaimd kunnen worden door 'rechthebbenden'.
Ondanks alles weet hij echter wel dat hij niet volledig 'veilig' is, zelfs niet met de uiterst korte fragmenten die hij neemt. "Ik zou graag zeggen dat nog nooit iemand één van mijn samples herkend heeft, maar soms is er iemand die een klank kan toewijzen, zelfs op basis van één enkele noot."
Emancipatie van de orkestratie
Hoe uitgesproken de muzikale ideeën van Creshevsky ook mogen zijn, zijn muziek klinkt steeds vertrouwd. Naast het uitsluitend gebruik van natuurlijke geluiden kan ook de muzikale opbouw daarin meespelen. Met een expliciete voorkeur voor klassieke akkoorden wordt de muziek zo oud en nieuw, bekend en vreemd tegelijk. Het beluisterbare ervan wordt bovendien nog extra gegarandeerd door wat Creshevsky zijn 'open palette' noemt. Dit klankarsenaal ligt aan de basis van elke werk en is bij voorkeur bij elk werk nieuw. Hierdoor gebruikt hij orkestratie of 'instrumentatie' niet als de afwerking van een muziekstuk, maar als de start ervan. Creshevsky denkt dus niet vanuit melodieën, vormen of ritmes, maar vertrekt van de werkelijke klank. "Het zoeken naar materiaal komt voor mij steeds op de eerste plaats en ik zou anderen willen aanmoedigen hetzelfde te doen. Als je niet andermans sokken draagt, waarom zou je dan wel iemands tweedehands klankpallet gebruiken? Net zoals iemand die een kaartje voor de bioscoop koopt telkens een andere film wil zien, zo hebben luisteraars bij elk nieuw stuk recht op een vers klankpallet."
Hoewel Creshevsky vindt dat anderen zijn voorbeeld zouden mogen volgen, gaat hij niet zover om het als dogma te poneren. "In kunst moet niets, maar het klankpallet kan verschillen van werk tot werk. Als iemand een bestelling krijgt voor een strijkkwartet van een betrouwbaar ensemble dat zal repeteren om het deftig te kunnen spelen en als de componist dit relevant vindt, dan schrijft hij gerust een strijkkwartet. Als het werk echter bestemd is om op cd of via het internet beluisterd te worden, verwen jezelf dan. Wees extravagant."
Vanuit het geselecteerde basismateriaal begint Creshevsky daarna het stuk op te bouwen door de samples per toonhoogte te rangschikken en te manipuleren. "Bijvoorbeeld: alle samples die rond de noot 'la' draaien. Dit kan in een toonladderfiguur zijn, een akkoord, één enkele noot enz." Hij kijkt er bij het vervormen van de samples wel voor uit om geen lachwekkende klanken te veroorzaken: "Hoe hoog of laag kan je een toon maken zonder dat die als een eekhoorn of een zeeleeuw gaat klinken?" Wanneer de samples dan de juiste vorm aangenomen hebben worden ze in combinaties geplaatst: na elkaar gezet leveren ze melodische lijnen op (integration) en tegelijkertijd zorgen ze voor harmonieën (fusion).
Meer is meer
Alles staat en valt echter met een zorgvuldige samplekeuze. Hiervoor vertrouwt Noah Creshevsky uitsluitend op zijn eigen gehoor en dat is (geeft hij zelf toe) beperkt door zijn achtergrond en zijn smaak. Toch propageert hij een uiterst breed klankarsenaal. Door diverse technologische, sociale en economische veranderingen kunnen tegenwoordig geluiden van over de hele wereld ingang vinden in muziek. Bij Creshevsky vertaalt dat zich in sterk uiteenlopende samples: renaissancekoren, Indische sitars, tabla's, klavecimbels, orgels en alle mogelijke klassieke orkestinstrumenten. De klank van deze samples staat hierbij voorop.
Niet dat Creshevsky iets tegen de traditioneel gebruikte noten heeft, maar toch: "Zoals iedereen hou ik van die noten, maar wat is er mis met al die andere geluiden? Ik kan ze niet eten, maar als het kon dan zouden ze me niet meer of minder kwaad doen dan de tonen gespeeld op standaardinstrumenten. Geluiden branden niet als vuur, maar sommigen worden wel uitgesloten uit ons muzikaal vocabularium. Volgens mij is dat jammer en daarenboven een verlies." Muzikale zuinigheid is dus duidelijk niet aan Creshevsky besteed. "Het dogma 'minder is meer' is koppig geworteld in een traditie van honger, onthouding, ontbering en ontkenning. Vaak is groter beter en is meer echt wel meer. Gierigheid in afwezigheid van gebrek en schaarste is noch voorzichtig, noch gepast. Een muzikaal pallet kan klein zijn, maar ook groot. Het kan economisch, maar ook niet economisch zijn. Muziek mag extravagant zijn. Geniet! Spaar geld als je moet, maar er zijn regenwouden – en levens – die echt gespaard moeten worden. We worden niet rijker door een muur op te richten rond ons muzikaal materiaal. Wanneer we een noot uitsparen, sparen we eigenlijk niets."
Creshevsky maakt er geen geheim van dat hij met deze houding soms lijnrecht tegenover sommige van zijn collega's staat. "De problematiek van het steeds heruitvinden is volgens mij geen probleem. Is het niet moeilijker om weer eens iets anders te schrijven voor een standaardensemble dan om frisse geluiden uit nieuw materiaal te halen? Terwijl ik dit zeg zie ik in gedachte hoofden verstandig knikken. Binnen een groot deel van de professionele muziekwereld heerst er een diepe (en domme) overtuiging dat 'echte' muziek gemaakt wordt met 12 noten en uitsluitend op traditionele, Westerse instrumenten (en dan nog niet op allemaal). Terwijl iedereen in een ander medium opgetogen is over de uitgebreide technologische mogelijkheden volgen veel muzikanten openlijk (of verborgen) een eindeloos credo dat iets belachelijk propageert. Kunstenaars gebruiken papier en stof, zelfs plastiek en noemen het nog steeds kunst, maar het toevoegen van een beetje 'lawaai' maakt muziek meteen 'concreet', zoals een kalimba (een Afrikaanse duimpiano, KVM) een etnisch excuus nodig heeft om aanvaard te worden de club van de happy few."
Sitar, drum en rock
Hoe sterk hij ook de emancipatie van alle natuurlijke geluiden bepleit, bij Creshevsky hebben geluiden van 'echte' instrumenten duidelijk de bovenhand. "Iemand zei ooit dat ondanks alles wat ik zei over het oneindig uitbreiden van het klankpallet, ik mezelf nog steeds beperkte tot gewone instrumenten en samples uit het klassieke Europees-Amerikaanse repertoire. Ik ben toen begonnen met andere instrumenten toe te voegen: sitar, drum en rocksamples (met medewerking van Prime Time Funk) in Canto di Malavita. Componist/gitarist Marco Oppedisano nam zo honderden samples van elektrische gitaar voor mij op."
Creshevsky geeft hierbij grif toe dat hij beperkt is door zijn achtergrond, training, leeftijd en smaak. Toch is hij niet geneigd die meteen uit te schakelen. "John Cage leerde ons allemaal methodes om onze esthetische voorkeuren te overwinnen (door o.a. het toeval te laten beslissen, KVM), maar als we dat doen, dan eindigen we met composities die we zelf niet graag hebben."
Met de sitar valt meteen ook Creshevsky's voorkeur voor niet-Westerse muziek op. Naar eigen zeggen komt dit voort uit zijn wens om de grenzen tussen naties en culturen te slopen en zo sluit dit aan bij zijn bovengenoemde betrachting om zoveel mogelijk in de muziek op te nemen en zo het klankpallet uit te breiden. Toen hij muziektheorie van de 20ste eeuw doceerde, vermeed hij hierom systematisch de nationalistische aspecten van op volksmuziek gerichte componisten, wetende dat het onderwerp aan bod zou komen in de lessen muziekgeschiedenis.
Working Class
Met een dergelijke houding is een concrete sociaal-politieke agenda niet ver af. Creshevsky maakt er dan ook geen geheim van dat zijn hele werkwijze doordrongen is van grotere idealen, al beklemtoont hij dat een sociaal geëngageerd componist iets moet doen en niet alleen er over praten. "Ik besloot les te gaan geven op het Brooklyn College of the City University of New York in een periode toen ik ook aanbiedingen van 'elitescholen' kreeg. Brooklyn College is een school met overwegend studenten uit de werkende- en de middenklasse en met een opmerkelijke mix van rassen en nationaliteiten. I respecteerde mijn leerlingen en zij respecteerden mij. Mijn besluit om bijna 30 jaar in Brooklyn College te blijven reflecteer mijn diepe politieke en sociale overtuiging, maar ik ben geen sociaal op politiek activist. Ik ben een componist."
Hoewel het maken van muziek dus steeds zijn enig constante doel geweest is, beschouwt hij zijn stukken wel als een eerbetoon aan sociaal gerichte politieke modellen. Zijn woonplaats New York is een basis geworden voor zoveel nationaliteiten, dat een wandeling door de verschillende buurten voor hem op een wereldreis lijkt. De stad is een multiculturele maatschappij zoals er nog nooit één bestaan heeft. "Het ontwikkelend (zij het fragiel) samenleven van diverse culturen toont voor mij aan dat harmonieus samenleven van verschillende muzikale elementen ook een levensvatbare mogelijkheid is."
Een vleugel bijbouwen
Voor Creshevsky is hyperrealism dus veel meer dan een compositiemethode: ze reflecteert zijn maatschappelijke opvattingen. Hij beklemtoont daarnaast graag dat het geen stijl is: "Hyperrealism is een taal, geen stijl. Mijn muziek heeft een bepaalde stijl. Iemand kan een stuk horen en weten dat ik het geschreven heb. Hyperrealism is (net als tonaliteit en atonaliteit) meer dan het werk van één componist. Iemand die dezelfde samples zou gebruiken als ik, zou er een totaal ander werk mee kunnen maken. Tonaliteit en atonaliteit klinken ook anders bij verschillende componisten.
Hyperrealism vraagt een flexibel, open pallet, maar ik ben geen eindeloos open persoon. Niemand is dat trouwens. Ik hoop dat anderen zullen aantonen dat geluiden, Westerse en Oosterse, oude en nieuwe – elk geluid dat we dromen en nog niet kunnen dromen – kunnen gebruikt worden om muziek te maken. "Do as I say, not as I do." Er is meer muziek te maken van de geluiden op deze wereld dan ik kan."
Creshevsky hoopt zo dat zijn hyperrealism door anderen zal overgenomen en verder uitgebouwd worden. Dit betekent echter niet dat hij zou streven naar het volledig overboord gooien van de klassieke traditie zoals die nu bestaat. Ook deze heeft een plaats en bestaansrecht. "Waarom zouden we iets opgeven? We gooien oude kunst toch niet buiten wanneer we nieuwe maken? Wanneer een museum vol is, dan voegen we een vleugel toe. Liveconcerten bijwonen geeft een sensatie die nooit nagebootst kan worden door een elektronisch medium. Het ziet er wel naar uit dat we minder operahuizen zullen hebben, minder kamermuziekensembles en minder symfonische orkesten. Dat is een verlies. We moeten dat opvangen door de overblijvende ensembles te ondersteunen door adequate training en financiële hulp om zo de mogelijkheid te behouden om de glorieuze muziek van het verleden te kunnen bewaren."
