---

Dat trombonist Nils Wogram technisch goed uit de voeten kan is een understatement. Het gemak waarmee hij door registers en tempi raast, moet demotiverend werken voor zijn collega’s. Deze virtuositeit demonstreerde hij al in verschillende bezettingen, waarvan het duo met de Russische pianist Simon Nabatov en het kwartet Root 70 de meest vruchtbare zijn. Van deze laatste band verscheen enkele maanden geleden het album ‘Listen to Your Woman’, gewijd aan de blues in allerlei gedaanten.

De Britse bassist Danny Thompson zei ooit: “ A bass is about time, and sound. If you want to play fast, play a guitar.” Ben jij diep in je binnenste een trompettist die toevallig trombone speelt?

Ik ben met trombone begonnen, gewoon omdat het geluid me zo aanstond, maar traditioneel gezien is het natuurlijk eerder een beperkt instrument. Desondanks waren er ook al grote, snel spelende trombonisten in de jaren ’50, denk maar aan Jimmy Knepper of Curtis Fuller. Toen ik mijn eigen stijl begon te ontwikkelen was ik nogal gefocust op muzikanten als Charlie Parker, John Coltrane en Miles Davis en ik wilde op trombone dingen kunnen spelen die deze trompettisten en saxofonisten ook deden. Ik heb dus hard moeten werken om de muziek die ik in mezelf hoorde – en dat waren dus vooral snelle dingen – te vertalen naar mijn instrument.

Je technische beheersing en de gestileerde sound van een band als Root 70  geven de indruk dat je graag de dingen in de hand houdt. Ben je eigenlijk een controlefreak?

Zoals ik daarnet al zei, zijn er muzikanten die ik enorm bewonder, zoals John Coltrane of  Miles Davis: mensen die van een jazztraditie komen van de jaren ’40, ’50 en ’60. Die hadden een grote beheersing van hun instrument en wisten precies wat ze deden en wilden doen. Het vrij spelen, er gewoon voor gaan, de loutere expressie kwam later. Dus als het niet negatief bedoeld is, dan ben ik inderdaad een controlefreak: ik wil de muziek die ik inwendig hoor naar buiten brengen en dat vraagt heel wat discipline. De andere mogelijkheid is dat je gewoon op een instrument speelt en leeft met wat er dan uitkomt. Dat kan natuurlijk ook.

Wat betreft het werken met een groep ben ik echter geen controlefreak. Ik schrijf muziek en dan geef ik de muzikanten het algemene idee, maar daarna laat ik ze doen wat ze willen. Zo is er het oorspronkelijk idee van de compositie, maar ik zal mijn drummer nooit vragen om te klinken als Jim Black of Art Blakey. Die vrijheid krijgen de muzikanten van mij.

Om zoiets te laten werken is het belangrijk om een langere periode met een band te kunnen werken. Je kan dan samen iets ontwikkelen i.p.v. dat er een persoon is die de anderen zegt wat ze moeten doen. Iedereen is even betrokken, want van het moment dat je mensen muziek geeft, kunnen ze er mee doen wat ze willen. Dat is trouwens ook de reden waarom ik met veel verschillende mensen werk. Ze hebben allemaal een eigen kijk op muziek en zo verplichten ze me allemaal op een lichtjes andere manier te spelen en om ingang te vinden in hun muziek. Spelen met anderen betekent dat ze je dwingen je aan te passen aan hun stijl of om samen een stijl te zoeken en daar wil ik naar wanneer ik een band lang samenhoud, zoals met Root 70 waarmee we nu al 10 jaar spelen.

Dat wil niet echter zeggen dat ik het steeds eens ben met de muzikanten met wie ik samenspeel. Het kan dus gerust zijn dat ik meespeel in project van iemand dat mij niet zo aanstaat, maar wanneer hij in mijn groep speelt kan diezelfde muzikant anders klinken. Luister maar naar Wayne Shorter hoe hij speelde op ‘Native Dancer’ en vergelijk dat met hoe hij klonk bij Miles Davis of hoe hij nu speelt. Het blijft steeds Wayne Shorter, maar hij past zich wel aan, aan verschillende muzikale situaties. Dat inspireert, en daarom wil ik verschillende groepen hebben.

Je hebt in de VS gestudeerd bij een indrukwekkende reeks leraars, onder andere Steve Turre, Slide Hampton, Kenny Werner en Maria Schneider. Dat zijn stuk voor stuk mensen die ook heel “esthetisch” werken. Heb jij hen gekozen of hebben zij jou beïnvloed?

Eigenlijk ging dat in de twee richtingen. De school waar ik studeerde bood de mogelijkheid om je tromboneleraars te kiezen uit een enorme lijst. Aan de andere kant waren er ook de cursussen compositie en arrangement van Maria Schneider en Kenny Werner waarvoor je je docent niet zelf te kiezen had.

Toen ik in New York studeerde was ik negentien en op die leeftijd ben je natuurlijk erg gevoelig voor invloeden: je past je aan, aan wat je hoort. Al moet ik ook zeggen dat er leraars waren die mij minder lagen, maar eigenlijk zijn in het begin al je leerkrachten belangrijk. Daarom is het ook belangrijk om er veel verschillende te hebben, want als je bij één blijft hangen, ga je als die klinken. In het andere geval krijg je meer ideeën, zo kan je dan geleidelijk aan je eigen stijl ontwikkelen als een soort collage: iedereen zegt iets anders en op het einde van de rit moet jij je eigen manier vinden om je uit te drukken, om je eigen muziek te maken.

Op de platen van Root 70, zeker de laatste releases, klinkt je muziek heel doordacht, terwijl je in duo met Simon Nabatov veel vrijer speelt.

Absoluut. Zoals ik al zei: elke set-up heeft een eigen dynamiek en zeker na jaren samenwerken wordt die duidelijker en komt er een zekere stijl uit. Ik ben erg beïnvloed door de mensen met wie ik samenspeel, ook door Simon: hoewel hij nooit echt mijn leraar geweest is, maar ik heb wel veel van hem geleerd door met hem samen te spelen. Het duo dat ik met hem heb, is meer vrij, maar ook dan is er steeds iets georganiseerd aan. Zo kunnen we afspreken om in een bepaald deel vrij te improviseren op een bepaald element uit de compositie. Het is dus niet zomaar wat spelen. Zelfs niet wanneer we “helemaal vrij” spelen, want dan wordt het meer instant composition waarbij we proberen bepaalde motieven te memoriseren om ze later terug te gebruiken om zo alsnog een structuur op te bouwen.

Wanneer je met Nabatov samenspeelt duiken er geregeld referenties naar klassieke muziek op.

Zeker! We hebben namelijk allebei een klassieke achtergrond, Simon nog meer dan ik. Ik had toen ik begon te spelen een klassieke leraar en ik heb meegedaan aan wedstrijden en in orkesten gespeeld, dus ik heb een bepaalde kennis van klassieke muziek. Simon heeft aan het conservatorium van Moskou gestudeerd in de traditie van de grote concertpianisten. Hij is dus nog meer beïnvloed door klassieke muziek, maar wanneer we samen improviseren is er een cross-over waarin we elementen van klassieke componisten gebruiken of waarin we improviseren zoals klassieke componisten zouden componeren. Zo kan het gebeuren dat we gelijkaardige structuren gebruiken, maar desondanks blijft het grootste gedeelte van de muziek wel geïmproviseerd.

Beschouw je Root 70 als “jouw” groep?

Min of meer wel, aangezien ik het grootste deel van het repertoire schrijf. Daarnaast ben ik ook diegene die de contacten legt en de afspraken maakt, maar op het podium en in de studio zijn we een echt collectief. Ik zou nooit iets kunnen schrijven dat de anderen niet willen spelen. Ze durven dat ook zeggen: als iemand in de groep een bepaald nummer niet graag heeft, dan schuiven we dat opzij. Daar heb ik geen problemen mee.

Aan de andere kant moet ik zeggen dat Jochen (Rückert, drummer, KVM), Hayden (Chisholm, saxofonist, KVM) en ik elkaar al heel lang kennen. We speelden samen in Keulen en Hayden en Matt Penman, onze bassist, kennen elkaar al van hun zeventiende en speelden al samen in Nieuw-Zeeland, vanwaar ze allebei van afkomstig zijn. Jochen ging net als ik (maar los van mij) naar New York waar hij op zijn beurt Matt Penman leerde kennen. Zo ontstond er een connectie tussen de verschillende muzikanten. Het was dus zeker niet zo dat ik mijn favoriete muzikanten vroeg, eerder dat ik bij Jochen polste met wie hij wilde werken. Hij noemde Matt Penman en dat leek me omwille van zijn vriendschap met Hayden perfect. Dat is trouwens het beste dat kan gebeuren: goede muzikanten en vriendschap samenbrengen.

Opvallend voor je laatste platen met Root 70 is de terugkeer naar de traditie: de klassieke jazz van de jaren ’50 voor ‘On 52 ¼ Street’ en de blues voor ‘Listen to Your Woman’.

Zoals ik al zei ben ik een grote fan van de beboptraditie, maar ik ben geen traditionalist als Wynton Marsalis. Ik wil de klok niet terugdraaien en zeggen dat vroeger alles beter was. Ik denk gewoon dat veel van de jazz die ik graag hoor beïnvloed is door de geschiedenis.

Je neemt iets als uitgangspunt en je bouwt er op voort. Dat geldt zelfs voor iemand als Schönberg (20^ste eeuwse componist en grondlegger van de atonaliteit en de dodecafonie, KVM): hij brak de regels niet zomaar, maar kwam op de proppen met nieuwe, gebaseerd op dingen die ervoor al gedaan werden. Dat is ook iets wat ik wilde doen.

Daarnaast ben ik ook een fan van conceptalbums waarvoor mensen een idee hebben en daar een heel album rond uitwerken. Dat was het opzet voor ‘On 52 ¼ Street’: een straight-ahead ritmesectie met akkoordenreeksen van Broadwaysongs, maar tegelijkertijd ook melodieën met kwarttonen en een andere kijk op harmonie en intervallen. Dus eigenlijk was het idee om het traditionele samen te brengen met iets wat daarvoor nog niet op die manier gedaan was in jazz.

Voor ‘Listen to Your Woman’ ligt de zaak wat anders: een bluesplaat is al vaker gemaakt, maar de blues is gewoon een format dat me interesseert. Hoe ouder je wordt, hoe meer je doet wat je graag doet, zonder na te denken of het wel zo hoort. Je vraagt je niet meer af of het niet te traditioneel of net te far out is: je doet wat je wil en door je ervaring weet je dat mensen altijd wel een ingang in de muziek vinden, zolang die maar uit je hart komt.

Je spreekt van het format van de blues. Is de blues voor jou dan louter een vorm?

Het is een vorm en een gevoel, maar er zijn in de geschiedenis zoveel verschillende soorten blues gemaakt dat je niet echt kan zeggen wat het nu precies is. Natuurlijk is er de traditionele Mississippi blues, maar dat is maar één ding, een speciaal gevoel. Op de plaat refereer ik meer naar verschillende soorten blues. Tenslotte hebben mensen uit Oost-Europa ook een bluesgevoel. Wat ik ook leuk vind in jazz is het samenbrengen van een diep gevoel en intellectuele aspecten. En de vorm is daarbij meer het intellectuele: de 12-matenstructuur, van de tonica naar de subdominant gaan enz. Deze dingen probeerde ik te mengen met verschillende gevoelens of stemmingen die allemaal van de blues komen.

Wat opvalt is dat je nooit echt smerig speelt, iets waar bluesmuziek nu net een uitgelezen kans voor is.

Dat was een bewuste keuze. Natuurlijk zou ik het anders kunnen doen, maar het is nu eenmaal mijn stijl en aan de andere kant is er ook de sound van de band. Met Root 70 hebben we een delicaat geluid ontwikkeld en daar houden we ons aan, dat is tenslotte wat we graag hebben. Ik zeg niet dat ik niet graag mensen hoor die smerig spelen, maar momenteel is het gewoon niet wat ik wil doen.

Zelfs voor wie blues op de meest brede manier interpreteert, moet de boventoonzang van jou en Hayden Chisholm op ‘Hot Summer Blues’ een vreemde indruk maken.

Dat hebben we opgepikt van een groep muzikanten uit Tuva. We vonden het een leuk effect en zijn het sporadisch beginnen gebruiken. In het geval van ‘Hot Summer Blues’ was ik op zoek naar een bepaald akkoord. Ik probeerde vanuit een basnoot op de piano en plaatste er een multiphonic van de trombone en de boventoonzang bovenop. Al die klanken samen vormden een bepaald akkoord. We gebruiken dus een speciale techniek, maar het centrale gegeven blijft wel dat akkoord. Het is dus niet zo dat we in een bepaalde stijl proberen te spelen. Je beluistert iets, probeert het te spelen en geleidelijk aan geraakt het geïntegreerd in je muziek en duikt het spontaan op bij het componeren.

En wat is het verhaal achter de dubinvloeden in ‘Behind the Heart Beat’?

Dat is eigenlijk een idee van Hayden. Mensen rond mij hebben een sterke band met dub en reggae en toen we met Root 70 een akoestische versie van de electro-dub van Burnt Friedman aan het opnemen waren (verschenen als ‘Heaps Dub’, KVM),  viel me op dat Jochen en Hayden die muziek echt goed konden spelen. Zo kwam tijdens het schrijven en het zoeken van het concept het idee om die typische kleur te gebruiken. Bovendien was het ook iets waarmee we een goede bandsound met een speciale touch konden verkrijgen. Het klinkt niet als Bob Marley, natuurlijk, eerder als een akoestische versie.

Op ‘Melancholia’, de slottrack van ‘Listen to Your Woman’, spelen Hayden Chisholm en jij (door het gebruik van multiphonics) perfecte akkoorden met z’n tweetjes. Heb je ooit overwogen om elektronica te gaan gebruiken voor dit of andere effecten?

Dat is een heel nieuw gegeven, waar ik nog niet mee bezig geweest ben. Wil ik dat wel doen, wat een leuk idee is, dat is iets als een nieuw instrument leren, wat veel tijd vergt. Nu ben ik op een punt gekomen waar ik probeer om zoveel mogelijk uit te drukken op de trombone. Ik ben zelfs aan het reduceren: vroeger gebruikte ik bijvoorbeeld veel dempers en dat doe ik nu niet meer. Ik ga meer voor de concentratie op één ding, waarbij alle emoties en geluiden naar buiten komen met één instrument. Dat betekent echter niet dat ik niet open sta voor elektronica. Die technische mogelijkheden zouden best wel eens gebruikt kunnen worden, maar momenteel ben ik met iets anders bezig.

‘Listen to Your Woman’ werd in een studio opgenomen, maar de meeste tracks zijn first takes. Zou het dan niet gemakkelijker zijn om de plaat live op te nemen?

Dat kunnen we gerust wel een keer doen, maar eigenlijk zijn de opnames al grotendeels live. De studio’s die we gebruikten (de oude radiostudio’s van de GDR in Berlijn, KVM) zijn gebouwd voor akoestische muziek en je krijgt daar een perfecte set-up wat geluid betreft. Instrumenten klinken daar echt goed, terwijl dat in een live-situatie niet altijd het geval is. Daar moet je je vaak aanpassen omdat bijvoorbeeld de bas goed klinkt, maar de drums niet. Daarom hou ik van studio’s. Daarnaast is er ook een ander gevoel. Live speel je toch een beetje anders: je stretcht meer, er is communicatie met de mensen en dat is leuk, maar misschien ook niet zo geconcentreerd. Mijn favoriete platen zijn trouwens allemaal studioplaten.

Op je website geef je een lijst van muzikanten die je beïnvloed hebben. Enkele heel opvallende namen zijn Györgi Ligeti, Alban Berg en Radiohead. Hoe kan je die combineren?

Ik denk dat het belangrijkste is om de stijl niet te willen imiteren. Als ik zou proberen te een songs als Radiohead te schrijven of een stuk als Ligeti, dan zou dat best in orde zijn, maar nooit zo goed als het origineel. Het belangrijkste is om er naar te luisteren, het graag te horen en dan misschien enkele dingen over te nemen. Bij Ligeti en Radiohead analyseer ik wat ze doen qua vorm. Bij Radiohead is die vaak eerder eenvoudig, maar alles wordt wel interessant gehouden omdat ze dingen blijven veranderen, zoals  bijvoorbeeld de drums na 8 of 16 maten. Dit lijkt een beetje op de sample-attitude, waarbij je dingen toevoegt en wegneemt. Dat is dan iets wat ik een beetje imiteer. Iets anders kan zijn het focussen op details: het reduceren van de muziek. Soms zijn er bij Root 70 passages waarin er niet veel gebeurt, waarin er geen grote dynamiek zit. Het begint, gaat verder en stopt en dat heb ik geleerd van groepen als Radiohead. Van Ligeti neem ik vooral het melodische aspect en de akkoorden en die breng ik in mijn eigen muziek, maar dat is meer iets voor wanneer ik met Simon samenspeel en minder voor Root 70.    

In het verleden heb je veel bij bigbands gespeeld, maar nu is dat heel wat minder.

Ik ben begonnen in bigbands, wat heel natuurlijk is voor een blazer: je wordt gevraagd en zo leer je muziek lezen, blenden met andere muzikanten en in een bepaalde stijl spelen. In bigbands zijn er echter weinig solomogelijkheden, zeker als trombonist. Dat is de reden waarom ik nu niet veel meer in die bezetting speel. Een combo is flexibeler en bovendien wordt de jazz die ikzelf graag heb, gemaakt in kleinere ensembles.

Als componist heb ik ooit een album gedaan met de NDR Bigband en volgend jaar schrijf ik iets voor een bigband in Lissabon. Af en toe wordt ik dus nog wel gevraagd als componist en natuurlijk is dat dan steeds een kans om eens te schrijven voor twintig muzikanten. Het is en blijft echter ook een andere manier van werken: je schrijft iets en dan spelen anderen het, maar je hebt niet zoveel vrijheid als bij een kleinere formatie.

‘Listen to Your Woman’ is de eerste release op je eigen nWog label. Vanwaar die keuze?

Sinds 1994 neem ik op voor diverse maatschappijen, maar ik was steeds meer aan het denken aan een eigen label. Alleen durfde ik de stap niet goed zetten omwille van de werklast en de financiële kosten. Toen Intuition, (het label waar waar ‘On 52 ¼ Street’  verscheen, KVM) de budgetten terugschroefde, besefte ik dat ik eigenlijk geen kans meer had: er was toch geen label dat mijn muziek wilde uitbrengen, zoals ik dat wilde. Hoe gaat dat: je neemt op, je trekt met je opname van label naar label waar het dan is van “oh, het ligt wat moeilijk” of “eigenlijk vinden we het niet goed”. Op het einde van de rit verdien je er niets aan of ze proberen je nog te zeggen wat je moet doen, iets wat ik trouwens nooit aanvaard heb.

Op dat punt heb ik iemand die net ontslagen was bij Intuition gevraagd of hij voor mij wilde werken en hij zei ja. Hij heeft heel wat contacten en daar zag ik mijn kans: nu kon ik opnemen wat ik wilde en uitbrengen wanneer ik wilde zonder twee of drie jaar te moeten wachten. Ik kan nu ook de cover hebben die ik wil, iets waar ik bij andere labels voor moest vechten. Als het wat goed draait – we hebben een goeie distributie en het is allemaal professioneel georganiseerd – kan ik misschien zelfs meer dan breakeven draaien en er nog iets aan verdienen, iets wat ik tot nog toe nooit heb gekund. Het bleef in het verleden steeds bij uit de kosten komen.

Of ik ook platen van anderen wil uitbrengen? Dat zou geweldig zijn, maar eerst moet ik eens zien hoe het afloopt: hoeveel het kost en hoeveel albums we verkopen. Dat ga ik gedurende twee jaar doen en dan zal ik verder beslissen. Momenteel heb ik niet zomaar het geld om alles te doen.