---

Eerder dit jaar verscheen de cd ‘Reciprocity’ van de jonge Belgische gitarist Nico Couck. Amper vijfentwintig jaar oud kiest die daarop niet voor het gangbare repertoire, maar voor het eenentwintigste-eeuwse werk. Al is dat dan weer niet zo’n verrassing, voor een muzikant van ChampdAction die al eens te gast is bij Nadar en met de Discord Workshop ook een eigen ensemble boven de doopvont hield.

Van de drie hierboven genoemde groepen speelde vooral ChampdAction een belangrijke rol in de muzikale ontwikkeling van Couck. Enerzijds nam hij als student in 2008 deel aan een van hun tweejaarlijkse interdisciplinaire LAbO-projecten. Anderzijds was het ook ChampdAction dat Couck de kans bood om een cd te maken, nadat een geplande deal met het label SonicAngel (in het kader van het winnen van de Klaraprijs voor jong talent in 2012) afsprong wegens problemen bij het platenhuis. ‘Reciprocity’ werd de derde release op het label van ChampdAction, naast cd’s van Bambeen Grey en bassist Peter Jacquemyn.

Je bent bij ChampdAction in beeld gekomen door mee te werken aan een van hun LAbO-projecten. Was dat je eerste echte kennismaking met “hedendaagse” muziek?

Ik was me er reeds bewust van dat bepaalde muziek die vandaag geschreven wordt een totaal andere esthetiek omhelst dan pakweg vijftig jaar geleden, maar het is zeker niet zo dat ik als muzikant op een dag wakker werd en uitsluitend hedendaagse muziek ging spelen. Althans voor mij was het een groeiproces. Via het internet kwam ik al vrij vroeg in contact met de muziek van o.a. Stockhausen en Berio. Ik vond het enorm fascinerend om te horen hoe zij trachtten nieuwe mogelijkheden te zoeken in het produceren van klanken, hoe zij elektronische gegevens integreerden en hoe de grenzen van het gangbare werden afgetast en soms zelfs opgeheven.

Gedurende dat proces waren de LAbO-projecten van ChampdAction heel belangrijke impulsen voor mij. Als die interesse naar avant-garde er al is, is het enorm stimulerend om plots in een omgeving te werken waar iedereen diezelfde interesse met jou deelt. Voor de eerste keer werd ik geconfronteerd met de samenwerking met een componist, wat een veelbetekenende ervaring is. Zo leer je welke muziek belangrijk is voor hen, welke visie zij hebben op muziek en wat ze trachten te bereiken met hun eigen werk. Het liet me toe meer en meer muziek te leren kennen en een eigen smaak te ontwikkelen. En de idee dat je als uitvoerende muzikant mee de grenzen kan aftasten heeft me van bij de start ontzettend geboeid.

Hoe ben je eigenlijk in de muziekwereld beland? Wat zijn jouw “voorbeelden” of de muzikanten die je denken over, luisteren naar en het spelen van muziek bepaald hebben?

Tot mijn achttien jaar heb ik altijd in een klein dorp in het Pajottenland gewoond. Een diepgewortelde dorpsmentaliteit en weinig tot geen besef van wat er zich in de “grote” steden afspeelde, laat staan op cultureel vlak, was normaal. Toen ik voor het eerst interesse kreeg om een instrument te bespelen was ik al vijftien jaar, wat vrij laat is in vergelijking met veel andere muzikanten. De periode daarvoor had ik nooit echt een belangstelling voor muziek.

De trigger voor die interesse, waren veel leeftijdsgenoten die in een underground experimenteel metalmilieu waren terechtgekomen. De manier waarop sommige muzikanten hun instrument behandelden, of er in slaagden een atmosfeer te creëren aan de hand van pure noise vond ik enorm fascinerend. Ik ging er destijds vanuit dat als ik me een gitaar zou aanschaffen, ik natuurlijk eerst de basis moest leren. Buiten mijn eerste jaren aan het conservatorium heeft me dit nooit gehinderd, maar ik merkte wel dat ik een enorme achterstand had wat betreft kennis van het repertoire. Tegelijkertijd had dat ook zo zijn voordelen, mijn visie op de muziekgeschiedenis was als een onbeschreven blad. Ik had destijds geen besef van wat “stereotype” muziek is en wat niet. Intussen denk ik (hoop ik!) dat ik die achterstand heb ingehaald, maar het was wel een belangrijke periode in m’n leven.

Persoonlijk vind ik het een zeer moeilijke vraag om namen op te noemen van mensen die m’n denken over, luisteren naar en het spelen van muziek hebben bepaald. Doorheen de jaren heb ik wel veel mensen leren kennen die ik bewonder om bepaalde inzichten die zij hebben in muziek. Mijn docent gitaar aan het conservatorium (Roland Broux, KVM) bijvoorbeeld, die liet me doorheen mijn opleiding altijd maar meer en meer m’n zin doen qua repertoire en het ontwikkelen van een esthetische visie. Hij stelde steeds alles in vraag, maar liet me hem overtuigen van het tegendeel. Ik ben hem nog steeds dankbaar voor het ontwikkelen van zo’n kritische denkbeeld in muziek.

Daarnaast hebben er zich in het verleden verschillende situaties voorgedaan, waar mijn totaalperceptie van het gebeuren van groot belang is geweest in de artistieke keuzes die ik tot nu toe heb gemaakt. In eerste instantie de LAbO-projecten van ChampdAction, of ook de KlaraFestival-competitie. Ik was niet alleen zeer trots om daar als winnaar uit te komen, maar ik vond het vooral belangrijk voor mezelf dat ik er als winnaar uitkwam met een hedendaags werk van Tristan Murail voor elektrische gitaar, terwijl de andere deelnemers traditioneel repertoire speelden. Dat vond ik een heel belangrijke stimulans. Daarnaast was mijn deelname aan de zomercursussen te Darmstadt in 2012 ook veelbetekenend. Daar word je immers opnieuw ondergedompeld in een omgeving van mensen die dezelfde passie delen, maar zich ook dezelfde vragen stellen in de artistieke keuzes die ze maken.

Je speelt en repertoire dat varieert van barok tot hedendaagse muziek. In hoeverre is dat voor jou van belang? Vragen die twee werelden niet een heel andere mindset?

Persoonlijk hecht ik er veel belang aan om regelmatig te variëren tussen traditioneel en hedendaags repertoire. Als uitvoerder heb je natuurlijk een verschillende benadering nodig bij beiden, maar het zijn juist de gelijkenissen tussen de twee die ik zo interessant vind. Het belang van structuur in een compositie, de manier waarop muzikale concepten getransformeerd worden, het doseren van energie bij de uitvoering… Wanneer ik bijvoorbeeld barokmuziek speel vind ik het voor mezelf heel belangrijk om zo veel mogelijk rekening te houden met de authentieke uitvoeringspraktijk. Dat kan gaan om bijvoorbeeld frasering, articulatie, versieringen of harmonische inzichten.

De studie en uitvoering van hedendaagse muziek vraagt eigenlijk een zeer gelijkaardige benadering. De componist heeft een bepaald concept in gedachten dat door de muzikant moet gerealiseerd worden. Naar mijn gevoel is het dan de verantwoordelijkheid van de muzikant om zoveel mogelijk de essentie van dat concept in stand te houden. Op die manier komt er een nieuwe uitvoeringspraktijk naar voren waar, net als bij barokmuziek, inzichten in de parameters van de compositie nodig zijn. Het klinkende resultaat is natuurlijk immens verschillend bij beide tijdsperiodes, maar de essentie blijft het voorstellen en verrijken van een muzikaal concept.

Elk instrument moet, bij het realiseren van een nieuw repertoire, opboksen tegen werken/stijlen die er mee geassocieerd worden.

Naar mijn gevoel hebben zowel de klassieke, folk- en elektrische gitaar zeer sterke associaties met bepaalde stijlen. De klassieke gitaar heeft zeer diepgewortelde Spaanse en Latijns-Amerikaanse roots, er is een immens repertoire beschikbaar waarin die connotatie heel sterk aanwezig is. De folkgitaar is zo al decennia lang een symbool voor singer-songwriters. Ten slotte is de elektrische gitaar natuurlijk bekend geworden met rockmuziek en het blijft ook die gevoelswaarde behouden.

Of deze idiomen beperkend werken of niet, hangt vooral af van wat de componist wil bereiken. Sommigen vinden het interessant om in te spelen op deze voor de hand liggende karaktereigenschappen, anderen vinden het juist boeiend om hier volledig mee te breken. Voor mij werkt het alleszins niet beperkend, maar het is wel een belangrijke factor om rekening mee te houden bij de samenstelling van een programma.

Wat spreekt je zo bijzonder aan in de wereld van de hedendaagse muziek, dat je je er zo op wil focussen? Er is immers een heel gitaarrepertoire dat het goed doet bij een “breder” publiek…

Ik behoor tot een van de eerste generaties die volledig is opgegroeid met internet in de huiskamer. Wat internet juist zo typerend maakt, is dat je het kan gebruiken om te zoeken en te vinden wat alleen jij wilt. Het heeft het voor iedereen mogelijk gemaakt om zeer specifieke interesses op te bouwen en die te koesteren. Daarbovenop hebben sociale netwerksites het alleen maar makkelijker gemaakt om iedereen als individu te profileren. Voor zover ik er al een oordeel kan over vellen, is individualiteit actueler dan ooit. Dat brengt ook met zich mee dat de hedendaagse componist als individu een taal kan ontwikkelen die volledig eigen is. Onderling zijn componisten veel meer verschillend dan pakweg honderd jaar geleden. Toen was er uiteraard ook wel veel verscheidenheid, maar vandaag lijkt dit de norm te zijn.

Wat een “breder” publiek betreft… Volgens mij is het ook de taak van de muzikant om de concertomgeving en diens publiek leren in te schatten, en daar de programmasamenstelling naar te richten. Een “breder” publiek is dan ook zo’n “brede” term. Het spreekt voor zich dat niemand een heavy metal concert zal programmeren in de zondagse mis. Als muzikant moet je weten welke muziek je wie voorschotelt. In het verleden heb ik al vaak hedendaagse muziek geprogrammeerd in een traditioneel concert, maar ik probeer me altijd de vraag te stellen in hoeverre een bepaalde compositie relevant kan zijn in zo’n programma. Met andere woorden, wanneer een publiek vrolijke melodieën en licht verteerbare werkjes à la Mozart verwacht, lijkt de Dante sonate van Liszt me niet op zijn plaats. Verrassing is natuurlijk leuk, en zelfs essentieel, maar naar mijn gevoel creëer je als muzikant keer op keer een nieuw referentiekader tijdens een concert. Afhankelijk daarvan kan je muziek kiezen, of het nu voor een “breder” publiek is, of voor academici.

Meer dan de helft van de cd speel je op een of andere akoestische gitaar. Was dat een bewuste keuze voor je aan de plaat begon of louter een gevolg van het repertoire?

Het gebruik van verschillende gitaren op de plaat was een zeer bewuste keuze. Wanneer je als luisteraar de uitvoerder niet kan zien, is het niet altijd vanzelfsprekend om een onderscheid te maken tussen verschillende hedendaagse composities voor een solo instrument. Bij de samenstelling van het programma voor de cd heb ik daarom getracht om composities te zoeken die niet alleen een zeer individueel karakter hebben, maar ook verschillende gitaren gebruiken. De combinatie van die verschillende instrumenten heeft me toegelaten om een groter klankenpalet te hanteren.

Daarnaast worden de grenzen van het idioom van elk instrument afgetast. Zo vertrekt het werk van Simon Steen-Andersen vanuit het gebruik van gangbare speeltechnieken op de klassieke gitaar, om die stelselmatig te vervangen door ongehoorde klankeffecten die in het verleden vaak genegeerd werden. De hoeveelheid respect waarmee Simon met zulke subtiele en breekbare geluiden omspringt is fenomenaal mooi. Op die manier worden de grenzen van ‘de klassieke gitaar’ niet alleen uitgebreid, maar ook in vraag gesteld. Elke gitaar op de plaat heeft een specifieke benaderingswijze nodig, al dan niet rekening houdend met het idioom van dat instrument, en zonder muzikaal irrelevant te worden. Dat laatste is natuurlijk een verdienste van de componisten…

Arne Deforce vertelde tijdens een lecture recital in het kader van het Domein Harvey in het Concertgebouw in Brugge, hoe belangrijk het voor hem geweest is om rechtsreeks te kunnen samenwerken met de componist: om “betekenis” te geven aan het genoteerde, om te overleggen wat de verschillende mogelijkheden van het notenbeeld waren. Heb jij ook kunnen rekenen op de componisten die je op ‘Reciprocity’ speelt?

Aan de wisselwerking tussen componist en muzikant hecht ik enorm veel waarde. Het is immers de componist die een muzikaal concept in gedachten heeft en dit via een medium tracht door te geven aan de muzikant. Vervolgens is het de taak van de muzikant om aan de hand van dat medium het concept opnieuw te vertalen naar een publiek. Naar aanleiding van ‘Reciprocity’ heb ik een vrij intens contact gehad met alle componisten. Tijdens de studie van eender welke compositie vorm je je als muzikant wel een beeld van de structuur, het concept en hoe je dit alles moet vertalen, maar vaak kwamen er na overleg met de componist andere inzichten naar boven. Niet alleen nieuwe inzichten voor mij, maar net door het overleg kwam er vaak een soort van gezamenlijke interpretatie tot stand. Het samen overwegen, verdedigen en kiezen van de verschillende uitvoeringsmogelijkheden van het notenbeeld hebben mijn interpretaties van de composities mateloos beïnvloed. De wisselwerking met alle componisten heeft me zeer diepgaande inzichten gegeven in hun werk, het was fantastisch om te ervaren hoeveel ruimte tot interpretatie en eigen input mogelijk werd door het dichte contact met de componisten.

Het is voor een hedendaagse componist niet altijd vanzelfsprekend om hun gedachten door te sluizen naar de uitvoerder. Voor mij is het een vorm van respect naar de maker van de muziek toe om me af te vragen of ik alles wel bij het juiste eind heb. Is mijn begrip van een symbool correct? Wat is de functie van een effect? Geef ik de structuur voldoende weer? Moet de structuur überhaupt wel duidelijk worden weergegeven? Eenvoudige voorbeelden, maar ze zijn wel van enorm belang voor de uitvoerder. Ik denk dat het eigen is aan de muzikant om in eerste instantie zelf antwoorden te formuleren op deze vragen, maar deze antwoorden voorleggen aan de componist is voor mij noodzakelijk. En zo kan het zijn dat er magie ontstaat bij een interpretatie, wanneer de componist zich op zijn beurt vragen begint te stellen…

De stukken voor akoestische gitaren op ‘Reciprocity’ zijn ook allemaal opvallend klaar van vormgeving, met herkenbare en terugkerend materiaal in. Heb je daar een zwak voor?

Ik heb inderdaad een zwak voor structuur. Toen ik mijn muziekopleiding aan het conservatorium begon had ik eigenlijk nog nooit barokmuziek gespeeld. Uit pure nieuwsgierigheid ging ik op zoek naar werken uit die periode om te studeren. Vanwege mijn onkunde in dat repertoire vertrok mijn leraar telkens vanuit ‘structuur’ om me nieuwe inzichten aan te leren. Eerst globaal, maar telkens meer gericht en in detail. Tot ik uiteindelijk de structuur van pakweg vijf noten in relatie kon brengen met die van het volledige werk. Na verloop van tijd was ik dermate geboeid door hoe structuur an sich me leerde hoe ik een werk moest interpreteren, kortom door die hele werkwijze rond structuur.

Ik ben ervan overtuigd dat een duidelijk begrip van structuur de eerste stap is bij de interpretatie. Niet alleen kan het ervoor zorgen dat er een zekere transparantie ontstaat bij de uitvoering, het creëert ook voor de luisteraar een zeker gevoel van overzicht. Muziek is een tijdskunst, je kan er niet voor staan en rustig de details zoeken. Wanneer een muzikaal detail wordt gespeeld, is het onmiddellijk weer weg. Alles is zo enorm vluchtig in muziek. Het is de structuur die de luisteraar in staat stelt om zo’n muzikaal detail al dan niet op te pikken. Als ik voor de eerste maal mijn leerlingen aanspreek over structuur, stel ik hen altijd de vraag: “Beeld je eens in dat je een boek van honderd bladzijden moet kunnen opzeggen. Wat leer je het liefst: een boek met hoofdstukken, titels en alinea’s, of een zonder al dat?”

Een speciaal stuk op de cd is het slotwerk: ‘All of Yesterday’s Parties’. In het begin is duidelijk hoorbaar dat jij het stuk al spelend en zingend inzet. Later word je meer en meer overspoeld door allerlei covers van ‘Yesterday’ en andere songs. Wat is je rol als live uitvoerder nadat de opnames beginnen binnensijpelen?

‘All of Yesterday’s Parties’ is in weze een commentaar van Marko Ciciliani op de meest gecoverde song door de meest gecoverde band. Het originele nummer is in Marko’s ogen een massaproduct, enerzijds doordat er bijna niemand is die het nummer niet kent of er geen emotionele relatie mee heeft, anderzijds door de immense hoeveelheid covers die ervan gemaakt zijn. In ‘All of Yesterday’s Parties’ wordt de song opnieuw voorgesteld als een emotioneel geladen cover, en tegelijkertijd als het massaproduct, door de integratie van de talloze covers.

Tijdens de live uitvoering heeft de muzikant de tegenstrijdige taak gekregen om beide zijden van het verhaal te interpreteren. Zo was het voor Marko belangrijk om van “mijn cover” een intieme en heel persoonlijke gebeurtenis te maken. Van zodra ik dan totaal verdrink in de andere covers verwissel ik de gitaar voor een keyboard. Met dit keyboard worden computer patches zorgvuldig aangestuurd om de opeenstapelingen van de covers te reproduceren. Het is een hele uitdaging, want de uitvoerder dient een nauwkeurige partituur te beheersen om dit digitaal instrument in toom te houden. De overgang van de middensectie, met de “chauvinistische” gitaarsolo, en de eindsectie, wanneer ik opnieuw verschijn met ‘mijn cover’, vraagt een minutieuze coördinatie bij het bespelen van het keyboard en het teruggrijpen naar m’n eigen instrument. Het was de paradoxale strijd tussen die intieme sfeer van een eigen versie van ‘Yesterday’, en de mechanische reproductie van andermans’ covers die me sterk heeft aangetrokken.

Voor Johannes Kreidlers ‘Anlaesse, sich eine zu drehen’ gebruik je een prepared guitar. Het principe is natuurlijk het best bekend van bij de piano, waar het volgens mij ook gemakkelijker toepasbaar is. Wat houden de preparaties voor dat stuk in? En is het niet moeilijk om die langere tijd te bewaren? Ik kan me inbeelden dat materiaal dat tussen de snaren gestopt wordt er sneller tussen uit schiet dan bij een piano…

Het prepareren van de gitaar voor ‘Anlaesse, sich eine zu drehen’ is zeker niet complex, wel zeer fragiel. Onder de hoogst klinkende snaar van het instrument dient een potlood te worden geplaatst. Dit voorwerp bengelt dan over de andere snaren, met als enige ankerpunt de snaar waar ze onder steekt. Het interessante aan Johannes Kreidlers’ bedoeling met de preparatie, is dat ze doorheen het werk mobiel kan worden gebruikt, ook al blijft het potlood de hele tijd onder die ene snaar schudden. In eerste instantie is het een zeer percussief klankorgaan. Het potlood kan langs de onderkant van het instrument worden opgespannen, waardoor een hefboomachtige constructie ontstaat, maar door het plots loslaten van het potlood, vliegt dit met hoge snelheid tegen de andere snaren van het instrument. Het creëert een heel rauw geluid, dat zeer snel verzwakt in volume, maar tegelijkertijd versnelt. Vergelijkbaar met het ritmische effect wanneer je een bal kort boven de grond laat uitbotsen. Daarnaast kan het potlood ook dienst doen als een soort bottleneck, nog steeds terwijl het onder die ene snaar steekt. Het resultaat is een heel vloeiend glissando-effect, maar opnieuw met zeer rauwe en droge klankkleur. En de laatste variabele preparatie is het laten zakken van het potlood. Het zit nog steeds opgespannen onder die ene snaar, maar nu kunnen de andere snaren vrij bespeeld worden zonder dat het voorwerp in weg komt te zitten.

Het is inderdaad een hele uitdaging om het potlood doorheen heel het werk te bewaren. Ondanks de ruwe geluiden die het kan maken, moet het met uitermate veel zorg worden behandeld tijdens een uitvoering. Johannes is een zeer conceptueel artiest. In deze compositie staat de heen-en-weer beweging centraal, het is zelfs het muzikale thema geworden. Die beweging is dan van toepassing op alle parameters van het werk, o.a. structuur, melodie en intensiteit. De manier waarop de gitaar dient te worden geprepareerd stelt de uitvoerder voor een moeilijke keuze: spring je continu voorzichtig om met het potlood, ten koste van de energie, of neem je het risico om het ding kwijt te spelen, ten voordele van de energie? Evenwichtige keuzes maken is geen evidentie in dit werk, maar voor mij ligt net hier de kwaliteit van het werk en de ruimte tot interpretatie.

Je collega’s van ZWERM flirten meer dan eens met de popmuziek, al dan niet als terugblik in hun eigen verleden. Welke plaats heeft jouw jeugdsentiment voor jou?

Jeugdsentiment is niet iets waar ik bewust aan denk. Voor m’n eigen keuzes geloof ik wel in het zogenoemde vlindereffect. Wanneer ik terugdenk aan experimentele metal, bepaalde keuzes die ik heb gemaakt gedurende mijn jaren aan het conservatorium, of zelfs maar simpelweg de moeite die ik moest doen om fysieke handelingen onder de knie te krijgen op mijn eerste gitaar, ben ik ervan overtuigd dat dit alles van invloed is geweest op hoe ik vandaag muziek beluister en interpreteer. Ik denk niet dat ik jeugdsentiment ooit expliciet zal gebruiken bij pakweg de samenstelling van een nieuw concertprogramma, maar ik betrap me er vaak op dat ik vandaag bepaalde keuzes maak omwille van kleine details die vroeger een indruk hebben nagelaten op mij.