---

Luc Brewaeys geldt als een van de meest succesvolle hedendaagse Belgische componisten. Met zeven en een halve symfonie (de achtste is nog maar gedeeltelijk af), strijkkwartetten, andere kamermuziek, stukken met electronics, een kameropera en recentelijk een eerste volledige opera is zijn oeuvre opvallend omvangrijk en veelzijdig voor iemand die nog aan zijn vijftigste verjaardag moet toekomen.

Brewaeys (1959, Mortsel) werd op amper 26- jarige leeftijd muziekregisseur bij de toenmalige BRT radio. In 1985 haalde hij de derde prijs op een Europese wedstrijd voor jonge componisten en sindsdien is de lijst met bekroningen voor individuele werken en zijn hele oeuvre gestaag blijven groeien. Tijdens het seizoen '88-'89 was Brewaeys composer in residence in de deSingel (Antwerpen), een functie die hij later ook opnam in Tilburg, Saint-Nazaire en Brussel (Bozar). In 2004 was hij de centrale componist voor het gerenommeerde Ars Music Festival in Brussel. Als docent was hij verbonden aan de Universiteit van Aveiro (Portugal) en het Conservatorium van Gent.

Wie door de titels van je composities wandelt kan gemakkelijk vaststellen dat jij je niet loskoppelt van de (grote) muzikale traditie. Je schrijft symfonieën, bewerkt Debussy en Zappa, schrijft composities voor collega's als André Laporte, Michael Finnissy en Jonathan Harvey. Vanwaar die grote openheid naar het muzikale verleden en heden?

Ik denk dat je niet anders kunt, omdat je als componist nu eenmaal het product bent van wat er in het verleden is gecomponeerd én uiteraard van je eigen tijd. Werken opgedragen aan collega's gebeurt vanuit respect en dikwijls ook puur uit vriendschap. Het wereldje is relatief klein en vele (meestal goede) componisten zijn vrienden voor mij. We houden meestal ook erg veel van elkaars muziek.

Bij het beluisteren van je grote orkestwerken valt op dat je een heel eigen sound hebt die wat Frans aanvoelt.

Dat zal wel, maar nadenken doe ik daar niet (meer) over. Het is m'n stijl geworden en ondanks grote evoluties blijft die sound kennelijk zeer herkenbaar, wat ik overigens als een groot compliment opvat. Dat zal te maken hebben met het feit dat het spectralisme een basistechniek is. Mijn sound is dus inderdaad Frans, maar de esthetiek natuurlijk helemaal niet.

In die spectrale muziek lijkt de harmonie de dominante muzikale factor.

Het spectralisme is gebaseerd op de reeks van de boventonen, waaruit elke klank eigenlijk bestaat. De verschillende combinaties (welke boventonen meer of minder aanwezig zijn bij een instrument) bepalen de klankkleur van bijvoorbeeld een klarinet of een hobo. Daardoor is harmonie inderdaad een hoeksteen van m'n muziek. Ik gebruik die techniek dan ook om nieuwe klanken te creëren. Als je de partituur van mijn orkestraties van Debussy's 'Préludes' bekijkt, dan zie je veel mengkleuren, verschuivingen bij melodielijnen. Je hoort zo goed als nooit bijvoorbeeld zomaar een hobo. Het is eerder een Engelse hoorn waar een strijker in flageoletten meespeelt. Er is zelfs een moment in het tweede boek van de 'Préludes'waarbij ik, de eerste keer dat ik het hoorde, de indruk had dat er een saxofoon speelde. Het ging hier echter om een effect veroorzaakt door een combinatie van instrumenten, want er zat helemaal geen saxofoon in het orkest!

Er wordt bij jouw muziek wel eens gesproken van versneld spectralisme. Wat betekent dat precies?

Mijn oudere stukken zijn redelijk statisch met weinig snelle muziek. Zo'n tien jaar geleden is dat beginnen evolueren en zijn melodievoering en ritmiek alsmaar belangrijker geworden. Het begon in mijn tweede strijkkwartet, maar kwam vooral naar voor in 'OBAN' (1996). Daarin heb ik echt wat snelle dingen willen doen met meer beweging. In mijn zesde symfonie (2000) is het melodische element er wat meer bijgekomen, hoewel dat werk dan wel weer redelijk traag is. Alles is dan samengekomen in mijn opera 'L'uomo dal fiore in bocca' die in februari laatstleden in première ging in de Munt. Daarin heb ik mijn langste allegro ooit geschreven: dertien minuten! Die recente muzikale evolutie is er eigenlijk gekomen door toedoen van een goede vriend en collega: Frank Nuyts. Die daagde me enkele jaren geleden eens uit een spectraal allegro te componeren. En nu gaat Frank op voor de grap ook proberen op zijn beurt spectraal te schrijven.

Je biografie vermeldt lessen bij Donatoni, Laporte en Ferneyhough en contacten met Xenakis. Heel uiteenlopende namen. Wat heb je van wie geleerd?

Dat is heel moeilijk te zeggen, het zit 'm in de kleine dingen, die ik me dan soms jaren later herinner wanneer ik een compositieprobleempje moet oplossen. Het meeste echter heb ik geleerd van veel naar (hedendaagse) muziek te luisteren, mét partituur indien mogelijk. De keuze voor deze of gene leraar is voor een stuk ook toevallig geweest. Toen ik bij Laporte studeerde kreeg ik de kans om bij Donatoni te gaan in Siena en Laporte vond dat ik dat zeker en vast moest doen. Daarna ben ik eigenlijk eerst toevallig in correspondentie geraakt met Ferneyhough. Die heeft me dan gevraagd om eens naar Darmstadt te komen in '82. Daar hebben we nader kennis gemaakt en heb ik dan ook echt les van hem gehad. Het contact met Xenakis is ontstaan dankzij Lukas Foss (dirigent, componist en pianist, KVM), maar mijn voornaamste invloed is een goede vriend van mij: Tristan Murail (Franse componist en een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het spectralisme, KVM).

Waarom kies je er vaak voor om je grote orkestwerken symfonieën te noemen?

Omdat het symfonieën zijn, tiens. Het zijn symfonieën in de zin dat ze wel gedacht zijn in de traditie van de symfonieën, al is de vorm niet altijd traditioneel te noemen. Bovendien zijn het abstracte stukken, hoewel ze eigenlijk ook andere titels hebben. Er zijn inderdaad collega's die symfonie als titel vermijden, maar dat is gewoon een persoonlijke voorkeur. Hoewel, Bram Van Camp heeft nu een stuk af voor deFilharmonie, dat binnenkort gecreëerd wordt. Het heeft de titel 'Tetrahedron' (ik heb de partituur gelezen: dat gaat volgens mij fenomenaal goed zijn), maar hij kondigt het ook wel aan als zijn eerste symfonie, hoewel hij dat niet expliciet zo gezegd wil hebben. Ik denk dat het een kwestie van gevoeligheden is.

Dat je uitgerekend voor je negende symfonie – net als Beethoven dat deed – het orkest wil uitbreiden met een koor, dat kan geen toeval zijn?

Dat is uiteraard expres gedaan. Het verschil met Beethoven zal zijn dat er geen solisten meedoen en het koor niet alleen in de finale te horen zal zijn, maar van in het begin. Bovendien zal de koorpartij bij momenten 40-stemmig zijn.

Je hebt je 7de symfonie gereviseerd, iets wat je normaal gezien niet doet. Is het een bewuste keuze om stukken te laten zoals ze zijn?

Dat is min of meer een bewuste keuze. Ik vind dat je eens stuk moet laten gaan als het af is. De revisie van mijn 7de symfonie is een beetje een speciaal geval. Eigenlijk is dat geen echte revisie. Op een gegeven moment was ik te ziek om te componeren, maar niet om te Sibeliussen (Sibelius is muzikale notatiesoftware, KVM). De zevende symfonie was het laatste stuk dat ik met de hand geschreven had en dus leek me het een goed moment om mooie partijen en meteen een nieuwe partituur te maken. Daarvan heb ik dan meteen geprofiteerd om enkele kleinigheden recht te zetten. Van de noten ben ik afgebleven – misschien heb ik er hier of daar wel eentje verkeerd ingevoerd natuurlijk – maar ergens heb ik de partij van de eerste fagot en de eerste trombone omgewisseld om balansredenen. Vorige keer klonk dat niet zoals ik het gewild had.

Is het voor jou van belang dat Arturo Tamayo terug dirigeert?

Niet echt, maar deze keer komt het wel erg goed uit omdat ik door m'n gezondheidstoestand bijna geen repetities kan bijwonen. Arturo en ik kennen elkaar ondertussen al 25 jaar, hij houdt erg veel van m'n muziek en heeft quasi alle orkestwerken van me gecreëerd.

Wat was de motivatie voor de orkestraties van Debussy's 'Préludes'?

Goesting. Ik speelde de meeste Préludes uit het eerste boek tijdens m'n jonge jaren en hoorde er toen al een orkestklank bij. Ik heb er alleen maar zolang mee gewacht omdat ik eerst ervaring wilde opbouwen in mijn eigen orkestbehandeling.

Jouw orkestversies worden geen arrangementen of werkingen genoemd maar recompositions. In hoeverre heb je het basismateriaal herschreven of aangepast?

Eigenlijk helemaal niet, maar het concept was zoals ik bij de vorige vraag heb uitgelegd. Het paradoxale is dat ik geen enkele noot heb veranderd, toegevoegd of wat dan ook. Of mijn orkestversies een meerwaarde hebben voor de muziek van Debussy weet ik niet, maar volgens sommigen leg ik dingen bloot die in de pianoversie moeilijker hoorbaar zijn.

Ze zijn duidelijk georkestreerd in de geest van Debussy, ben je er soms ook bewust van afgeweken?

Basically niet akkoord! Het was van meet af aan m'n bedoeling mijn spectrale orkestratietechnieken toe te passen. Als die hier en daar dan Debussy-achtig overkomen is dat voor een stuk toevallig. Anderzijds is het wél zo dat de muziek je soms als het ware dwingt tot bepaalde keuzes, maar heel veel dingen lijken maar zo, de manier waarop ik het orkest benader is heel anders van opvatting.

Jaren geleden heb je al eens bewerkingen gemaakt van Frank Zappa songs. Wat sprak je zo aan in die muziek?

Z'n vitaliteit en inventiviteit, zowel op ritmisch als melodisch vlak. De eerste arrangementen heb ik gemaakt in 1989 en ze zijn in '90 of '91 gespeeld geweest in de AB voor een publiek van echte Zappa-freaks. Ik vroeg me wel af hoe dat zou aflopen met die klassieke bezetting, maar het was een razend succes. Ik heb Zappa nogal laat jaren kennen door een kameraad die me zei dat ik toch eens iets van die man moest beluisteren, hoewel ik in die periode helemaal niet geïnteresseerd was in popmuziek. Hij liet mij eerst de orkeststukken van Zappa horen en ik moet zeggen dat redelijk onder de indruk was. Daarna heb ik dan uiteraard ook zijn popmuziek ontdekt. Toen was er een idee bij de radio om iets met Zappa te doen en toen heb ik voorgesteld om echte popnummers eens voor een klassiek pianotriootje te bewerken. Dat moest allemaal zonder partituur gebeuren: luisteren en opschrijven. Van 'Black Page' was er bijvoorbeeld geen partituur, dat is op gehoor afgeschreven: man, dat was niet simpel.

Ook daar ben je heel trouw gebleven aan de originele versies?

Dat was toen ook de bedoeling, ja. Het waren bewerkingen die niet de bedoeling hadden dat ik de muziek aanpaste aan mezelf of er echt iets mee deed. Het moest Zappa blijven, maar op een klassiek manier waarbij de drive van de originele popnummers bewaard zou worden.

Je zei daarnet dat je in de periode dat je Zappa leerde kennen niet veel met popmuziek bezig was. Zijn er artiesten uit die sector die je voorkeur wegdragen of een invloed gehad hebben?

We worden uiteraard omgeven door popmuziek en ik ben geïnteresseerd in sommige popartiesten, maar een rationele reden kan ik daar niet voor vinden. Sommige albums van Sting vind ik gewoon schitterend en ik heb het ook nogal voor Kate Bush. Hoewel die tegenwoordig niet veel meer uitsteekt, spijtig genoeg. Maar ik volg het niet echt. Af en toe hoor ik iets dat ik wel knap vind en dan bekijk ik dat van wat dichterbij.

Sting is iemand die ook graag harmonisch denkt. Kan dat iets met je voorkeur te maken hebben?

Wat mij aanspreekt in zijn nummers is dat hij er subtiel heel wat insteekt en dat hij tracht echte melodieën te schrijven.

En hoe zit dat met je elektronische muziek? Die staat sinds enkele jaren blijkbaar op een lager pitje?

Mijn elektronische is ontstaan onder invloed van de klassieke elektronische traditie. Ik heb onlangs nog een stuk met live electronics gemaakt en volgend jaar komt er een groot stuk voor Arne Deforce.

Welke muziek domineerde je (muzikale) jeugdjaren?

Teveel om op te noemen, maar om een idee te geven: Boulez, Beethoven, Tallis, Berio, Varèse en natuurlijk Debussy. Zeker niet Mozart, Schubert en Shostakovich, want dat zijn componisten waar ik een ongelooflijke hekel aan heb.

Wat is er mis met Schubert en Mozart?

Ik vind dat zagemensen. Voor Mozarts opera's wil ik wel een uitzondering maken, maar Schubert ... Jezus, daar val ik bijna letterlijk bij in slaap. Zijn Lieder kunnen mij echt niet boeien. Nochtans heb er veel mee opgenomen als producer. Over de opnames ben ik vaak erg tevreden, maar de muziek zelf moet ik niet hebben. Shostakovich, om het rijtje volledig te maken, vind ik een leugenaar. Uiteraard kan die man schrijven en sommige van zijn serieuze stukken (zoals zijn eerste symfonie) zijn goed. Wat mij echter stoort is dat hij zichzelf heel veel herhaalt. In die generatie is Stravinsky voor mij de allergrootste: vernieuwen zonder zijn stijl te verloochenen. Je blijft horen dat het Stravinsky is.

Zit er voor jou een lijn in de componisten die dan wel goed vindt: Boulez, Beethoven, Tallis, Berio, Varèse, Debussy?

Niet speciaal, want eigenlijk gaat het altijd om hun grote muzikaliteit. Er ontbreken trouwens nog wel wat namen, zoals Purcell en Tchaikovsky. De laatste tijd ben ik dan weer Rimski-Korsakov aan het herontdekken. Dat is onder invloed van mijn vrouw die bij Klara werkt. Ze moet af en toe cd's bespreken en zo hoor ik wel eens dingen uit het grote repertoire. Sommige stukken ken ik natuurlijk, maar andere werken blijken dan weer veel beter te zijn dan de soms bekendere stukken. Wat ik ook probeer te doen, en daarom dat ik zo weinig tijd heb om met andere muziek bezig te zijn, is het volgen wat er nieuw gemaakt wordt door binnen- en buitenlandse collega's. Doordat een jonge gast als Bram Van Camp een partituur opstuurt met de vraag om commentaar blijf ik van die muziek wel goed van op de hoogte. Je hebt veel componisten die eens ze een bepaalde leeftijd hebben gewoon met hun ding verder doen en zich van de rest niets meer aantrekken. Ik probeer te kijken wat de jonge garde doet.