---

Nadat hij in 1982 op 28-jarige leeftijd doctoreerde in de theoretische fysica was voor de Brit John Butcher het moment gekomen om de wereld van de wetenschappen definitief in te ruilen voor die van de vrije improvisatie: een drastische carrièrewending van een man met een heel uitgesproken en consequente muzikale benadering.

John Butcher mag zonder gevaar van overdrijven een van de meest opmerkelijke stemmen in de geïmproviseerde muziek genoemd worden. Zijn gebruik van extended techniques (een label waar hij zelf allerminst gelukkig mee is, omdat het een overbodig onderscheid maakt tussen de “gewone” manier van spelen en de “nieuwere” technieken), multiphonics en circular breathing maken hem tot de erfgenaam van collega’s als zijn landgenoot Evan Parker. Butchers controle over al het fraais gaat echter nog een stapje verder. Waar vele van zijn collega’s dezelfde geluiden bij benadering of vooral in een luide dynamiek kunnen produceren, verstaat Butcher de kunst om ze heel delicaat en tevens rijk aan nuances en beheersing te genereren. Bovendien speelt hij als weinig anderen in op de akoestische mogelijkheden van de ruimtes waarin hij optreedt en hanteert hij elektronica op een heel natuurlijke manier. Het leverde hem een entourage op waarin Derek Bailey, Gino Robair, Phil Minton, Radu Malfatti, maar ook een elektroneut als Toshimaru Nakamura een plaats vonden.

Toch begon het muzikale verhaal van Butcher niet zo vrij als het nu al decennia verloopt. Oorspronkelijk was zijn werkterrein niet dat van de free, maar van de meer klassieke jazz.

Aanvankelijk was je niet zo wild van louter geïmproviseerde muziek?

Daar moet ik even over denken, want het is alweer zo’n 35 jaar geleden. (lacht) Toen ik jazz speelde was ik al geïnteresseerd in experimentele muziek, maar ik had toen niet het gevoel dat ik iets persoonlijk kon bijdragen. Dat is veranderd dankzij een geleidelijke transitie, het proces van het vinden van een eigen stem op de saxofoon. Wanneer je als tiener muziek maakt, dan komt veel van je enthousiasme uit het imiteren van anderen en jezelf ontdekken betekent net dat je daar weg moet zien te geraken. Ik moest dus proberen kwijt te geraken wat ik met andere muziek geleerd had. Met wat overbleef, ben ik beginnen bouwen aan wat voor mij als nieuwe muziek aanvoelde.

Evan Parker heeft ooit gezegd dat hij zijn eigen stem heeft moeten ontwikkelen, omdat hij niet zo krachtig kon spelen als de mensen waarmee hij samenwerkte. Is jouw geluid ook door zo’n ervaringen bepaald?

Dit is een moeilijke. Ik heb veel ontdekt door te werken met andere muzikanten die buiten de jazztraditie stonden en in de jaren ’80 heb ik veel samengespeeld met akoestische viool en gitaar. Om die niet te overstemmen, moest ik een transparantie vinden die hun geluid toestond om evenveel impact te hebben als dat van de sax. Zoiets doen, haalt je weg bij de traditionele manier van het opbouwen van lijnen. Je speelt transparanter, wat zorgt voor gelijkwaardigheid tussen de instrumenten. Dat is heel anders dan de klassieke rolverdeling die niet zozeer gebaseerd is op je eigen verbeelding, maar op het instrument dat je speelt.

Je oor voor details en finesse, heb je dat ook daaraan te danken?

Hoe meer je op een bepaald instrument speelt, hoe meer je een oor ontwikkelt voor details. Als ik speel, probeer ik te vergeten dat ik op een sax blaas. Ik concentreer me op welk geluid, welke muziek ik op dat moment wil bijdragen. Door dat te doen, ontdek je de ongewone terreinen van het instrument en door die te controleren kan je ze op een bevredigende manier gebruiken. Daarom heb ik veel tijd besteed aan het controleren van technieken die op de grens van de instabiliteit zitten.

Heeft het feit dat je al meer dan 20 jaar aan tinnitus lijdt invloed gehad op je manier van spelen?

Nee, dat heeft er niets mee te maken. Ik ken namelijk muzikanten uit heel verschillende hoeken die tinnitus hebben. Als je met veel verschillende mensen wil spelen en niet binnen een genre blijven, dan kan je werken met volumeniveau’s die variëren van het vallen van een naald tot Wereldoorlog III. Ik heb in heel luide situaties gewerkt en zo heb ik tinnitus opgedaan.

Je hebt inderdaad met heel wat verschillende muzikanten gewerkt. Een cd als  ‘Music on Seven Occasions’, waarop je solo en in verschillende duo’s te horen bent, is daar op zich al een mooi voorbeeld van. Heb je het ooit meegemaakt dat je verwachtte dat een samenwerking zou draaien en dat het dan toch mis ging?

Gewoonlijk is het net andersom. Ik beland wel eens in situaties waarvan ik denk dat ze niet zullen werken en normaalgezien kan ik dat soort dingen voorspellen, maar af en toe blijk ik er naast te zitten. Het klikt dan toch, of we vinden we een manier om het te laten klikken. Soms werkt het ook alleen op dat moment. Van sommige ontmoetingen voel je dat er maar een uur muziek in zit (maar dat  ene uur kan dan wel een geweldig resultaat opleveren), terwijl je andere een leven lang kan laten ontwikkelen..

Als je twijfelt, waarom ga je dan toch de confrontatie aan?

Ik ben al gevraagd om te spelen met muzikanten, waar ik helemaal niet mee wilde samenwerken omdat ik niet geïnteresseerd was in hoe ze spelen. Er zijn er ook andere die ik wel interessant vind, maar waarbij er iets stilistisch de zaken bemoeilijkt. Omdat ik ze als muzikant respecteer, ben ik wel bereid het te proberen. Soms wil ik dus gewoon het risico nemen.

In vrije improvisatie is de piano een van de moeilijkste instrumenten om mee samen te spelen. Zeker wanneer het een pianist betreft die conventioneel te werk gaat. Veel nieuwe muziek draait rond de kleur van de klank en de piano heeft dan net zo’n strenge pitch dat het gevaarlijk kan zijn er mee samen te spelen. Er zijn wel heel wat pianisten die ik als muzikanten waardeer, waardoor ik het toch steeds weer wil proberen en dankzij onze muzikaliteit kan het dan werken.

Je hebt samengespeeld met pianisten als Magda Mayas, Veryan Weston en natuurlijk ook Chris Burn. Een speciaal treffen is toch wel dat met Matthew Shipp, een heel persoonlijke pianist met wie er opnames, gemaakt in Cafe OTO verschenen zijn. Shipp lijkt me op het eerst zicht geen voor de hand liggende keuze voor jou.

Shipp was gevraagd om twee avonden in Cafe OTO te spelen en hij vroeg aan mij om mee te doen. Ik denk dat het iets is dat geen van ons twee twintig jaar geleden zou gedaan hebben, maar op een bepaalde manier hebben we ons eigen aandeel tot zo’n niveau ontwikkeld, dat het mogelijk werd om samen te improviseren. Het blijft natuurlijk zoeken naar de delicate balans tussen het proberen samenspelen met iemand, maar ook trouw te blijven aan jezelf.

De helft van de cd bestaat uit solo’s en pas in het laatste stuk spelen jullie samen. Het lijkt inderdaad alsof jullie in die track een manier zoeken om elkaar te vinden.

Dat klopt, het was zelfs zo opgezet dat het publiek ons eerst in ons eigen kader zou horen en daarna de poging om samen te spelen. Tegenwoordig luistert er vooral een ervaren publiek naar geïmproviseerde muziek, mensen die niet zo geïnteresseerd zijn in de presentatie van een productie, maar in het proces. Net dat maakt duidelijk wat het betekent om samen te spelen met iemand, ook als er grote verschillen zijn qua stijl of achtergrond.

Vorig jaar verscheen een cd ‘Daylight’ waarop je te horen bent in duo met drummer Mark Sanders. Hoewel jullie elkaar al van in de jaren ’80 kennen, is dit pas de tweede release waarop jullie in duo te horen zijn.

Eigenlijk hebben we nooit zoveel samengespeeld. Een echte reden is daar niet voor, buiten het feit dat we in verschillende scènes zitten en dat hij twintig jaar geleden meer naar het noorden van Engeland verhuisd is. Ik denk dat we in die twintig jaar misschien twee duo’s gespeeld hebben. We hebben dus zeker geen grote geschiedenis samen, waar weet je - en dit gaat verder dan louter muziek - er zijn momenten in je leven dat bepaalde dingen lijken te kloppen. Mark en ik hadden plots allebei een punt bereikt waarop het plots relevant leek om samen te spelen en nu proberen we dat zoveel mogelijk te doen.

Wat trekt je zo aan in zijn manier van spelen?

In de zogenaamde vrije improvisatie zijn in de loop van de jaren clichés ontstaan: saxofonistenclichés, drummerclichés en noem maar op. Als Mark in een conventionele jazzcontext speelt, klinkt hij vaak ritmisch, maar als hij met mij speelt, brengt hij zijn benadering qua kleur, dynamiek en flow op een meer abstracte manier. Hij brengt het meer vanuit zijn geschiedenis als drummer dan uit die als improvisator en dat maakt het voor mij fascinerend.

Het is vaak moeilijk om te zeggen waarom je iemand waardeert. Dikwijls heeft dat niets te maken met het instrument dat die speelt, maar meer met muzikaliteit die je pas ontdekt als je met hem samenspeelt. Het komt er dan op aan een mix te hebben van een eigen stem en voldoende flexibiliteit. Je hebt mensen met een heel eigen geluid die, wanneer het op samen improviseren aankomt, een te grote eigen agenda hebben om echt met iemand anders samen te werken. Natuurlijk, als je helemaal zonder agenda komt, dan gebeurt er helemaal niets. Die balans tussen iets brengen en flexibel zijn is waar ik naar zoek bij muzikale partners.

De Amerikaanse saxofonist Jon Irabagon (Mostly Other People do the Killing) zei ooit dat de altsax zijn beste vriendin is en de tenor zijn drinking buddy en beste vriend. Heb jij zo’n bepaalde relatie met je sopraan- en tenorsax?

De sopraansax is een gevaarlijk instrument: zo snel, vloeiend en levendig dat het verleidelijk is om er gewoon mee weg te vliegen. In plaats van daartoe verleid te worden, graaf ik net in de verborgen gebieden van het instrument. De tenor klinkt dan weer meer als een stevig in de grond verankerd instrument, gelaagder ook. Eigenlijk heb ik er nog nooit zo over nagedacht, maar intrinsiek is de tenor een instrument dat zich verticaal ontvouwt en een sopraansax horizontaal. Je kan met de tenor lagen opbouwen, met polyfonie spelen, terwijl een sopraan meet voor lijnen zorgt.

Je staat bekend om je groot vocabularium van speciale technieken. Breidt zich dat nog steeds uit?

Het is jaren geleden dat nog eens thuis ben gaan zitten om echt bewust op iets te werken, maar ontdekkingen komen wel tijdens het spelen. Ik ben echt teleurgesteld in een concert, wanneer er niet iets gebeurt dat op z’n minst de kiem van iets nieuw in zich heeft. Zo wordt het zaad van dat nieuwe tijdens een optreden in je geest gezaaid en later kan je er dan op terugkomen om het langzaamaan te ontwikkelen tot iets bruikbaar. Natuurlijk: hoe ouder je wordt, hoe minder er nieuw is en dat geldt niet alleen voor muziek. Toch zijn er steeds andere invalshoeken om dingen te bekijken, nuances en gradaties, die onbeperkt ontwikkeld kunnen worden. Het kan dus best wat tijd vragen om te herkennen wat je ontdekt hebt.

Oefenen je dan eigenlijk nog thuis?

Improviseren doe ik thuis niet, maar ik oefen wel en zelfs op een heel conventionele manier: akkoordenschema’s, klassieke muziek, ik speel mee met platen, dat soort dingen. Ik geniet daar van en het is een goede manier om fysiek verbonden te blijven met het instrument. Ik oefen wel niet specifiek op dingen die ik zou kunnen spelen in een improvisatie, maar ik wil wel klaar zijn om te kunnen volgen, wanneer de muziek me ergens mee naar toe neemt en daarvoor moet je fysiek in conditie blijven op het instrument.

Ik hou er ook van om studies voor andere instrumenten te spelen. Die dwingen je in oncomfortabele gebieden voor jouw instrument en daar kan je ontdekkingen doen. Hoewel solo spelen een specifieke uitdaging is, blijft improviseren voor mij vooral spelen met anderen en het meeste van wat ik geleerd heb, heb ik zo opgedaan. Misschien zit daar wel de grote connectie met de jazz. Je kan alleen met anderen leren improviseren door het te doen. De meest interessante jazz komt volgens mij ook van mensen die het gewoon doen, niet van mensen die het studeren.

Je oefent nog met akkoordenschema’s maar zou je zo ook nog improviseren in het openbaar?

Nee, omdat ik het gevoel heb dat de dagen van die muziek gedaan zijn. Aan die muziek heb ik niets meer toe te voegen.

Zijn die dagen gedaan voor jou of ook voor de rest van de wereld?

We denken natuurlijk allemaal dat onze persoonlijke mening opgaat voor iedereen. (lacht)

Je hebt een wetenschappelijke achtergrond. Heeft dat geleid tot het analyseren van je eigen klank met computerprogramma’s?

Ik heb een hele tijd gewerkt op het analyseren van wat er op een saxofoon mogelijk is om dat dan verder te ontwikkelen. Occasioneel willen mensen stukken voor me schrijven en dan moeten die ongewone technieken gecommuniceerd worden en daarom heb ik er ook notatiesystemen voor ontworpen. Het temperament dat me in de richting van de fysica gedreven heeft, was dat ik dat soort analyse ook heel genietbaar werk vond. Het blijft wel werk natuurlijk en het hoeft niet meteen naar muziek te leiden, maar je hoopt natuurlijk wel dat dat gebeurt. Ook het multitracken dat ik hier en daar gebruik, kwam er na het analyseren.

Wat computers betreft, de interessante ervaringen die ik daarmee gehad heb, hadden niet zozeer te maken met het veranderen van de kwaliteiten van het geluid, maar wel met het veranderen van mijn methodes van spelen. Ik had vroeger een duo met Phil Durrant die mijn geluid live manipuleerde met een computer. Dat vond ik wel leuk, omdat het aangestuurd werd door een andere intelligentie, het was meer dan gewoon het veranderen van de klankkwaliteiten. Het ging over hoe ik met dingen interageerde.

Sommige zaken waar ik mee bezig ben, hebben dan misschien niet meteen iets te maken met  computers, maar wel met elektronische muziek, musique concrète, het splitsen van tapes, van de ene naar de andere klank overgaan, wat zo kenmerkend was voor de vroege tape-experimenten. Ik probeer dat te bekijken als een alternatieve manier om saxofoon te spelen.

Je zei net dat er af en toe wel eens iemand voor je wilde componeren. Speel je dan eigenlijk nog geschreven muziek?

Zo nu en dan: soms is dat in een situatie waar de muziek deels geschreven deels geïmproviseerd is en enkele jaren geleden nam ik deel aan een hommage aan Anthony Braxton tijdens het Huddersville Contemporary Music Festival waar ik zijn geschreven stukken speelde.

Als ik denk dat ik iets waardevols kan bijdragen en als ik de muziek goed vind, zal ik het doen, maar er zijn genoeg mensen die zich er in specialiseren. Het interesseert me ook niet speciaal. Ik ben er namelijk niet zo dol op om dingen steeds opnieuw te doen. Voor één concert is het ok, maar het rigide van avond na avond dezelfde geschreven muziek te spelen, is niets voor mij.

Het gaat het om verschillende attitudes en werelden, met enkele crossovers. Ik ben nog van de generatie waarbij de keuze om te beginnen improviseren voortkwam uit een tegenbeweging tegen het componeren, het bekritiseren van gecomponeerde muziek en hoewel ik er nu niet meer zo expliciet over denk, blijven dat wel mijn roots.

Heb je eigenlijk ooit overwogen om klarinet of basklarinet aan je instrumentarium toe te voegen?

Twintig jaar geleden ben ik thuis klarinet beginnen leren. Ik heb daar effectief heel wat plezier aan beleefd, maar komen waar ik wil geraken, dat zou veel werk gevraagd hebben en die tijd wilde ik liever in de saxofoon investeren. Ik probeer dus wat ik wil doen te realiseren op alleen sopraan- en tenorsaxofoon. Zelfs wanneer ik versterking of feedback gebruik, breid ik gewoon de saxofoon uit, zonder dat het echt een nieuw instrument wordt. Trouwens: als je je tools beperkt, bestaat de kans dat je meer opwindende dingen tegenkomt.

Klopt het dat je die elektronische uitbreiding voornamelijk in solosituaties gebruikt?

Eigenlijk hangt dat af van de akoestiek, want in bepaalde ruimtes is het echt niet bruikbaar. Het kan dus inderdaad opduiken in solosituaties, maar ook wanneer ik samenspeel met elektronica- of computermuzikanten, omdat het je dan helpt een connectie met die wereld te maken.

Wanneer je, zoals op cd’s als ‘Resonant Spaces’ en ‘Bell Trive Spools’ met de akoestiek van de ruimte speelt, is dat vooral hoorbaar in het werken met en het opzoeken van resonantie, boventonen en ritmische contrasten. Zijn er nog andere aspecten die je dan bewust gebruikt?

Er zijn altijd bepaalde frequenties die meer resoneren, zoals wat ik standing waves noem, lage frequenties die extra goed uitkomen. Rond die frequenties kan je dan structuren opbouwen die je bepaalde regionen van je instrument binnenloodsen. Dat is iets wat luisteraars misschien niet zo gemakkelijk opmerken.

De manier waarop de resonantie in een ruimte opgebouwd wordt, kan er voor zorgen dat verschillende klanken samenkomen in een interessant, interactief geluid, of net niet, wanneer het heel gescheiden en oninteressant wordt. Zo is of ik circular breathing gebruik afhankelijk van de akoestiek. Er zijn momenten dat ik na tien seconden besef dat het niet zal werken en dan laat ik het ook. Als de ruimte er echter voor zorgt dat de tonen op een interessante manier gaan interfereren, dan kan het gerust tien minuten duren.

Een van de problemen met het bewust gebruiken van de akoestiek is dat het geluid kan verschillen, afhankelijk van de plaats waar je staat in de ruimte. De muziek kan dus voor het publiek anders zijn dan dat ik die hoor vanuit mijn positie. Dat maakt het riskant en soms ook moeilijk om op te nemen. Opnames geven trouwens nooit hetzelfde gevoel als toen de muziek daar en dan live gespeeld werd. Dat is met alle muziek zo, maar bij mij wordt dat nog uitvergroot omdat ik net wel speciaal werk met de akoestiek.

Zijn er qua akoestiek interessante en oninteressante zalen?

Elke ruimte heeft een eigen geluid, maar of je er iets mee kan doen, dat is iets anders. Heel wat concertzalen zijn gebouwd met het oog op akoestische instrumenten en helderheid. Als ik bijvoorbeeld in de Purcell Room in Londen speelt, dan voelt dat heel naakt aan. Er is niets om me achter te verbergen. Dat beïnvloedt uiteraard mijn manier van spelen, psychologisch nog meer dan dat de akoestiek het geluid bepaalt. Als ik in een ondergronds reservoir speel (zoals Butcher doet op ‘Resonant Spaces’, KVM), dan maak ik muziek voor die akoestiek en kan je die als dusdanig herkennen. Solo in Purcell Room zal je waarschijnlijk horen dat ik voorzichtiger speel, net omdat ik daar auditief zo te kijk staat. Zo kan de akoestiek de muziek dus op twee manieren bepalen.

Wat herinner je je nog van de akoestiek in het KC BELGIE in Hasselt waar je binnenkort met Mark Sanders speelt?

Die ruimte heeft een zekere warmte en helderheid. We zullen er ook zonder versterking spelen, wat maakt dat wat je als uitvoerder hoort sterk lijkt op wat de luisteraar waarneemt. Dat geeft vertrouwen tijdens het spelen en zo’n situatie verkies ik dan ook. Er zijn echter ook ruimtes waar je echt op een podium staat en dan moet je versterking spelen, waardoor het lijkt alsof jij en het publiek in verschillende ruimtes zitten. Dat kan als improvisator een frustrerende manier van werken zijn. Als je akoestisch en psychologisch in dezelfde omgeving zit, dan krijg je het beste resultaat en die zaal in Hasselt lijkt me er ideaal voor.

Bij het luisteren naar je solo-opnames moest ik af en toe denken aan de veldopnames van Chris Watson.

Dat is interessant, want een van de eerste dingen die me de zin hebben gegeven om te improviseren, is dat je toegang hebt tot een wereld van ideeën en geluiden die je kan manipuleren op een manier die niet mogelijk is in andere muziek. Dat zou de wereld van de natuur kunnen zijn, van industriële machines. Als je met die geluiden bezig bent, dan verwijder je je van persoonlijke expressie, het zijn tenslotte geluiden die niet door mensen gemaakt zijn. Daar zit dus een connectie met wat Chris Watson doet. Het is interessant dat dat in improvisatie net kan: je neemt jezelf weg uit je persoonlijkheid.

Tegelijkertijd wil ik wel graag de mens achter het instrument horen. Het moet beginnen leven door manipulatie, zelfs als het materiaal verbonden is met niet-menselijke fenomenen. Dat wil niet zeggen dat die fenomenen op zich niet emotioneel zijn. Er zijn geluiden van dieren die op een dierlijk niveau emotioneel geladen kunnen zijn, maar het kan ook emoties in ons wakker maken.

Chris manipuleert zijn geluiden echter niet, hij maakt pure veldopnames en daar zit een zeker zuiverheid in die typisch is voor die wereld, terwijl de wereld van de improvisatie net onzuiver is: wij grijpen in met onze eigen emoties. Dat houdt het levend.

Een andere muzikant waar ik bij jou muziek aan moest denken is de eind vorig jaar overleden Britse componist Jonathan Harvey.

Ik heb wel wat van zijn muziek gehoord en hem zelfs nog kort ontmoet, maar ik ken zijn muziek niet goed genoeg om de verbanden te horen.

Net als jou speelt hij met details, heeft hij een grote fascinatie voor geluid, vertelt hij met zijn muzikale middelen een verhaal en plaatst hij elektronica en akoestische instrumenten heel natuurlijk in elkaars verlengde.

Ik zou eens wat meer van hem moeten horen. Wat je zegt over het vertellen van een verhaal, dat is in sommige middens van geïmproviseerde muziek niet zo populair. Mensen die hun ideeën eerder halen bij zeg maar Cage en Feldman, die willen in hun muziek de luisteraar net niet mee op pad nemen. Ik hou echter wel van een verhaallijn in een improvisatie. Mijn favoriete saxofonist is Lester Young en die sprak altijd over de noodzaak van het vertellen van het verhaal.