---

Goed één jaar na hun vorige cd 'Blue Saga' is het Jef Neve Trio er eind 2004 reeds met de opvolger 'It's Gone'. Hoewel, opvolger is misschien toch iets te gemakkelijk uitgedrukt. Terug met bassist Piet Verbist, maar nu exclusief met drummer Teun Verbruggen is de bezetting en het opzet immers niet hezelfde. Een gesprek met pianist Jef Neve (°1977), inclusief occasionele tussenkomsten van Teun Verbruggen (°1975) over afscheid nemen, Sabam, tijgerkostuums, Stravinsky, vals spelen en jeugdzondes, waarbij extreme bewoordingen (ongelooflijk fantastisch is nog altijd beter dan gewoon fantastisch) en monsterachtige dimensies (ik wil niet de vierhonderd duizendste pianist zijn die …) niet gemeden worden. Kortom, met een ongegeneerd enthousiasme dat voor hipsters weinig "cool" zal zijn, maar dat hen meteen ook stik jaloers zal maken.

Net als bij veel andere jazzpianisten loopt jouw weg naar de jazz langs de klassieke muziek. Je hebt aan het Lemmensinstituut (Leuven) een opleiding gehad in beide richtingen. Hoe en wanneer is bij jou de overstap van klassiek naar jazz gebeurd?

Jef Neve (JN): Dat is niet heel bewust gebeurd, dat is gegroeid, zoals dat altijd gebeurt in muziek. Thuis stond altijd klassieke muziek op en ik was er dus van kleins af aan al door gefascineerd. Als puber ben ik me beginnen interesseren voor andere muziek zoals funk en grooves. Via de gitarist uit een groepje waar ik in speelde, ben ik dan voor het eerst op een bewuste manier met jazz in aanraking gekomen. En dat waren dan eigenlijk nog de funky dingen van Miles Davis uit de jaren '80. Ik heb avonden bij die kerel muziek geluisterd en je weet hoe dat gaat bij muzikanten: "Wacht, ik heb hier nog iets en ik heb nog iets, …". Van daaruit ben ik dan later naar bebop gaan luisteren, maar nog steeds niet echt fanatiek. Ik wilde op het Lemmensinstituut eigenlijk een klassieke piano-opleiding volgen en bovenal componist worden. Maar omdat ik op m'n zeventiende al in een aantal groepen zat waarin veel funk gespeeld werd, dacht ik dat het wel goed zou zijn een jazztrainig te volgen, want ik vond die typische beboplijnen en die groovy dingen wel tof. Maar echt met het idee van puur jazz te gaan spelen ben ik die opleiding dus niet begonnen.

Wanneer heb je dan uiteindelijk de keuze gemaakt om je helemaal op jazz toe te leggen?

JN: De echte jazzmicrobe heb ik te pakken gekregen toen ik tijdens mijn opleiding aan het Lemmensinstituut, die heel fel gericht was op jazz van de jaren '40 tot '60, werd ondergedompeld in een bebopbad. Ik heb het klassieke wel nooit volledig losgelaten. Tegelijkertijd met die jazztraining ben ik ook mijn klassieke opleiding blijven volgen, vooral onder invloed van mijn pianoleraar Jan Vermeulen, een heel charismatisch persoon. Als je bij hem les volgt, dan is er geen keuze, dan moet je honderd procent voor klassiek gaan. Ik heb dus op het Lemmensinstituut nooit geweten of ik voor klassiek of voor jazz ging kiezen, ik wilde ze gewoon allebei heel goed doen. Uiteindelijk is mijn jazznatuur dan naar boven gekomen, onder andere omdat ik merkte dat ik niet de capaciteiten had om een echte concertpianist te worden. Jan Vermeulen wilde dat wel van mij maken, maar ik voelde dat het mij net iets te veel aan de zin ontbrak om op dat niveau te komen. Tien uur per dag studeren om de techniek, dat kon ik er echt niet meer voor opbrengen. Ik zou mezelf trouwens nooit hebben kunnen vergeven dat ik de zevenhonderd achtentwintigste pianist zou zijn die het tweede pianoconcerto van Rachmaninov ging opnemen in een versie die waarschijnlijk maar tot aan de hielen kon komen van de echte grootmeesters. Ik vind dat tamelijk nutteloos. Met alle respect voor de mensen die daar anders in beslissen, maar ik heb mijn eigen beperkingen tijdig ingezien om te kunnen beslissen dat ik niet een gefrustreerde pianist zou worden. Ik zou nooit dat niveau van bijvoorbeeld een Horowitz kunnen halen. Bovendien had ik te veel zin om zelf muziek te creëren en daar was (met een eventuele keuze voor een klassieke richting, KVM) geen plaats meer voor. En als kind was ik al aan het componeren, zo van die stukken van Jef Amadeus Neve, weet je wel. Dat heeft dus altijd al in mijn hoofd gezeten. Toen na mijn opleiding de invloed van mensen als Jan Vermeulen en Ron Van Rossum (leraar jazz, KVM) wegviel, is het componeren terug naar boven gekomen. Zo ben ik trouwens ook weer meer jazz beginnen spelen. Toen heb ik beslist dat ik dat nu eens echt goed wilde doen. De keuze kwam dus bewust, maar is tegelijkertijd ook gegroeid.

Ervaar je in je eigen muziek nu nog concrete gevolgen van die klassieke opleiding, los van een eventuele speltechnische bagage?

JN: Ik denk dat dat vooral in de zin voor vorm terug te vinden is. Als ik studeerde heb ik altijd evenveel op de compositorische als op de speltechnische kant van de muziek gestudeerd. Een melodie moet voor mij gewoon goed gecomponeerd zijn. Ik baseer mij daarvoor heel sterk op het classicisme (tweede helft 18de eeuw, KVM): een A deel, een doorwerking, de B fase, A' (een variatie op het A-deel, KVM) en een outro. Dat zijn zaken die heel sterk in mijn eigen composities terugkomen. Ik probeer de piano daarbij ook als een volledig instrument te beschouwen. Daardoor ben ik waarschijnlijk niet eens de beste pianist om in een sextet te zetten. Ik denk namelijk nogal orkestraal. Dat komt rechtstreeks van Beethoven. Dat is echt iemand die heel orkestraal dacht, meer dan pianistiek. Ik ben heel lang door diens muziek gefascineerd geweest. En natuurlijk zijn qua kleur en harmonie – maar ik denk niet dat dit iets typisch voor mij is, heel veel jazzpianisten zijn hier komen aanhaken – componisten als Rachmaninov en Stravinsky (begin 20ste eeuw, KVM)van groot belang. De meeste goede jazzpianisten zijn klassiek beginnen studeren vanaf de romantische periode. Maar in mijn kindertijd heb ik heel lang puur in een classicistische-, vroeg-romantische periode (tweede helft 18de en 19de eeuw, KVM) gezeten: de muziek die ik graag hoorde en speelde.

Als klassieke muziek zo'n grote basis gelegd heeft, ben je er dan nu nog actief mee bezig?

JN: Ik studeer voor mezelf nog wel klassieke muziek, maar ik kom er amper nog mee naar buiten, tenzij in lichtere vormen zoals 'Rhapsody in Blue' van Gershwin. Puur klassiek recitals geef ik echter bijna nooit meer en als ik het wel doe, dan is dat steeds op heel kleine schaal. Dan is dat meer met een doel om ergens naar toe te werken. Als ik tijd heb om te studeren dan begin ik nog altijd met Bach. Nu ben ik weer bezig met Messiaen en vorig jaar heb ik een hele periode gehad dat ik veel Stravinsky studeerde.

En wat met klassieke composities? Is er een eerste symfonie van Neve in aantocht?

JN: Die zijn al gemaakt toen ik twaalf was, maar ze werden nooit uitgevoerd! Of het er echt van komt, dat weet ik eigenlijk niet. Dat zal de tijd uitwijzen, maar het is niet zo dat ik daar bewust mee bezig ben. Het zou allemaal wel kunnen, maar dan zal het eerder om een pianoconcerto gaan. Daar droom ik al lang van. Misschien zou ik er wel eens één dat ik vroeger geschreven heb, kunnen herzien, maar dan met de kennis die ik nu heb. Als puber heb ik echt uren aan symfonische werken liggen schrijven en het is maar normaal dat die gemaakt zijn op basis van wat ik toen kende en beheerste. Nu weet ik natuurlijk meer van orkestratie en van harmonie dan vroeger. Dus ik zou ze wel herwerken, misschien ook qua vorm, want de zin voor vorm is iets dat ik voor mezelf heel sterk zie evolueren. Toevallig heb ik een paar weken geleden nog zo een jeugdwerk bekeken – want mijn ouders houden dat allemaal bij in een map. En dat zijn uiteraard dingen waarvan je zegt "Dat zou ik nu niet meer uitvoeren", tamelijk naïef geschreven. Maar de ziel is wel dezelfde gebleven! De melodieën waren toen ook al wat ik als to the point beschouw.

Voor 'It's Gone' heb je niet minder dan elf dagen opnames en mixing gehad, wat aanzienlijk is voor een jazzcd.

JN: We hebben echt heel veel tijd geïnvesteerd in opnames. Om te beginnen hadden we meer budget en ten tweede vind ik kwaliteit gewoon heel belangrijk (zoals elke muzikant die zichzelf serieus neemt, denk ik). Bovendien moet jazz het hebben van het moment zelf, van een goede take, één waar een ziel in zit. We hebben niet alleen gekozen om meer tijd uit te trekken, maar ook om in verschillende fases te werken: we hebben opgenomen in februari, juni en augustus. Dat heeft vruchten afgeworpen: we hebben tussen de verschillende sessies door nog concerten gespeeld en met andere projecten bezig geweest en je merkt dat de muziek heeft kunnen rijpen. Die heeft aan rijkdom gewonnen qua interpretatie. Je voelt dat zoiets veel meer diversiteit geeft aan de kleur van de plaat. Uiteindelijk ben ik er wel nog van verschoten hoeveel takes we eigenlijk nog van de eerste sessie gekozen hebben. Zeven van de elf stukken zijn van de eerste opnames, maar de rest kwam van de volgende sessies. Maar ook de andere werkwijze kan zijn charmes hebben. Zo was ik onlangs nog aan het luisteren naar 'Steamin'' van Miles Davis en je voelt dat die plaat op heel korte termijn opgenomen is. En dat is fantastisch, maar tegelijkertijd kan het omgekeerde dus ook heel goed werken, zolang de kwaliteit in klank niet te veel verschilt. Na 'Blue Saga' maakten we een evaluatie van die plaat en als ik dan eerlijk moest zijn, dan vond ik de klankkwaliteit niet fantastisch en voelde ik ook dat er een aantal compromissen opstonden qua takes, gewoon omdat we te weinig tijd hadden. Voor 'It's Gone' hebben we dan ook meer tijd genomen voor een goede mix en een goede klank. Ik vind dat belangrijk. Voor mij speelt geld dan geen rol. Ik moet van dit project niet rijk worden, maar als ik binnen tien jaar nog iemand zou kunnen tegenkomen die zegt van "Die 'It's Gone' dat is eigenlijk iets heel tof, ik heb dat nog eens opnieuw opgezet en die cd klinkt nog altijd niet verouderd, dat blijft kwaliteit" dan ben ik een gelukkige mens. Het is misschien onnozel, maar wat is tweehonderdduizend Frank meer investeren in opnames na tien jaar?

Op 'Blue Saga' staan twee tracks waarbij alle muzikanten als componist vermeld worden. Voor 'It's Gone' zijn alle composities telkens specifiek aan één componist toegewezen. Zijn jullie deze keer de studio in getrokken met duidelijker omlijnde stukken?

JN: Als op de vorige plaat bij sommige stukken iedereen als componist vermeld werd, dan was dat omwille van royalty's die ik wilde verdelen, omdat ik toen geen geld had om de muzikanten per sessie te betalen. Ik was dus eigenlijk wel de componist, maar in ruil voor hun medewerking kregen de muzikanten royalty's. De rechten op de arrangementen van de nieuwe plaat willen we ook nog wel verdelen, want een stuk als 'Lament' zou nooit als 'Lament' klinken als Teun niet aan de drum zat of Piet niet aan de bas. Zo zijn de meeste stukken extreem gearrangeerd door te repeteren en live te spelen, zodat de compositie op zich enkel nog het kader is: het thema en de akkoorden liggen vast, maar ritmiek, tempo en spirit, daar ben ik slechts één derde van. Daarom is het ook zo belangrijk om een goede formatie te vinden. Het is dus niet zo dat ik in de studio kwam en zei dat we deze stukken gingen opnemen. Het zijn stukken die we dikwijls al een jaar speelden en die eigenlijk een stuk van het trio geworden waren.

Is er dan met de extra opnametijd niet aan gedacht om bepaalde duidelijk hoorbare foutjes weg te werken met een bijkomende take? Bijvoorbeeld voor de wat wankele intonatie van de bas in de intro van de titeltrack.

JN: De ideeën om die intro opnieuw te doen zijn er zeker geweest, maar ik vind de spirit en de geest van een take belangrijker dan de exactheid ervan. Piet Verbists intonatie is niet perfect, maar mijn timing is dat ook niet en zo zijn er bij Teun ook dingen die niet volmaakt zijn. Ik ga daar geen doekjes om winden, dat is zo. Maar de keuze om met iemand te spelen hangt van veel factoren af. Ik ken heel veel bassisten die perfect juist spelen, maar die niet de punch of de muzikale verbeelding hebben van Piet Verbist. Het is dus een keuze en als er nu één ding is waar ik niet van hou, dan is het van jazz die clean en afgeborsteld begint te klinken, want dan vind ik dat je eigenlijk aan de essentie voorbij gaat. Trouwens, er zijn zo nog voorbeelden van muzikanten die niet steeds haarjuist spelen: Garry Peacock uit het trio van Keith Jarrett (Amerikaans jazzpianist, KVM)speelt bij momenten echt kattenvals.

Opvallend, zeker voor een pianotrio, is dat noch op 'Blue Saga', noch op 'It's Gone' echte standards terug te vinden zijn. Is dat ook weer die drang om zelf te componeren die daarin meespeelt?

JN: Dat is dat componeren, maar ook: als je een standard opneemt, dan moet je er al echt iets heel ferm mee kunnen doen. Dan moet het echt bijzonder goed gespeeld zijn. Dat is eigenlijk hetzelfde verhaal waarom ik ook geen tweede pianoconcerto van Rachmaninov ga brengen. Ik zie niet in waarom ik 'Bye Bye Blackbird' zou opnemen met mijn trio als ik dat niet zo persoonlijk of fantastisch goed krijg dat het een meerwaarde biedt aan de versies die al bestaan van Miles (Davis, KVM), Keith (Jarrett, KVM) en de vijfduizend anderen die dat ooit al hebben opgenomen. Dan vind ik dat er eigenlijk geen bestaansrecht voor is, want niemand ligt te wachten op een slappe versie van 'Bye Bye Blackbird' of op één die niets bijdraagt. Ik heb echt een hekel aan slechte standardplaten. Om eerlijk te zijn hebben we wel standards opgenomen, maar we waren het er denk ik allemaal over eens dat die opnames niet representatief waren voor ons trio. We zitten echter wel met het idee om dat meer en meer te verwerken, maar we moeten als groep nog groeien om daar echt een eigen stempel op te kunnen drukken. We zijn op dat soort dingen heel secuur. Standards zijn dus geen doel op zich, maar we zijn er wel mee bezig tijdens repetities en concerten.

Sommige tracks op 'It's Gone' hebben een poppy, soms wat gospelachtig klankbeeld. Is dat er bewust in gestopt?

JN: Dat is niet bewust, maar het is wel een deel van mijn stem. Gospel eigenlijk niet, maar ik heb wel veel naar soul geluisterd en in funkbands gespeeld en daar wordt nog steeds gebruik gemaakt van de basis van onze harmonie. Ik hoor liever een eenvoudig schema dan een gekunstelde vorm. Als iets complex niet geweldig is, ga je mij dat niet horen spelen. Ik heb een hekel aan vergezochte harmonie als dat niet fantastisch goed is. 'Sofar & Stillaway' is harmonisch het meest gecompliceerde wat we met het trio ooit hebben gedaan, dat gaat echt heel ver, maar je hoort niet dat het moeilijk is. Die track ligt voor mij duidelijk in de lijn van Brad Mehldau (Amerikaans jazzpianist, KVM), maar de harmonie komt rechtstreeks van Stravinsky. Er zijn stukken bij waar ik bijna beschaamd voor ben, dat ik echt moet zeggen: "Dat komt daar uit en dat daar uit". Daar is niks mis mee, er zijn immers vierhonderdduizend jazzmuzikanten die Coltrane hebben geïmiteerd na 'Giant Steps'.

Misschien dat het poppy aspect versterkt wordt door de drumpartijen van Teun Verbruggen, want daarin zijn meer verschillende grooves te horen dan raszuivere swing.

JN: Er zit wel veel swing in, maar wij spelen inderdaad ook heel veel andere soorten grooves. Teun Verbruggen (TV): Er zijn nu eenmaal enorm veel nummers die grooven bij ons. Wij zijn nog niet zo'n heel straf swingtrio, maar het is dus niet echt mijn inbreng die maakt dat het zo klinkt. Dat wordt nu eenmaal snel gezegd omdat een drummer veel invloed heeft op hoe muziek klinkt, maar ik sta nog altijd ten dienste van de dingen die gemaakt worden. Als iets vraagt om een groove dan speel ik een groove, als iets vraagt om swing, dan speel ik één of ander allegaartje Verbruggen-swing, maar zonder een te hoog Blue Note gehalte. Gewoon in functie van hoe iemand schrijft. Ik word niet graag gezien als iemand die uit de pop komt en die alles poppy laat klinken. Ik heb vroeger wel in alternatieve groepen gespeeld, stijl Victims Family en Primus (met veel vreemde maatsoorten en noise, redelijk technisch), maar ik ben heel hard gefascineerd door jazz. Ik hoor echter ook graag stevige grooves en ik hou veel van kruisbestuivingen.

Hoe is de omschakeling van Lieven Venken als drummer naar Teun Verbruggen er eigenlijk gekomen?

JN: De reden om niet meer met Lieven te spelen, was in de eerste plaats praktisch omdat Lieven naar New York verhuisde en Lieven heeft mij zelf voorgesteld om met Teun te spelen. Achteraf gezien klikte het veel beter en dieper met Teun. Ik vind Lieven nog altijd een fantastische drummer, maar puur voor de klank die ik in mijn hoofd heb voor het trio werkt Teun beter. Ook het persoonlijk aspect is daarbij heel belangrijk. Sinds wij samenspelen zijn we ongelooflijk goede vrienden geworden, zoniet de beste vrienden. En dat is de beste reden om samen te blijven spelen. Wij hebben maar een half woord nodig om elkaar te begrijpen, ook muzikaal. Ik zie gewoon wanneer hij iets gaat flikken. En dat is waar jazz het van moet hebben. Dat is het leukste om samen te spelen: dat je gewoon altijd in een zetel zit, dat je nooit moeite moet doen om het toch maar echt samen te krijgen. Ik heb al zoveel topformaties gezien in die zin dat ze topmuzikanten bij elkaar zetten (ik spreek dan niet over mijn niveau, maar over de echte toplaag) en waar het dan absoluut niet werkt. Dat is een soort magie. Waarom werkt het één kamermuziekensemble wel en het andere niet? Ook al zijn de muzikanten op zich niet allemaal van topniveau, de combinatie kan er wel voor zorgen dat het geheel een lift krijgt.

Opmerkelijk op de cd is de aanwezigheid van vier koperblazers in 'Its' Gone' en 'Lament': trompet, trombone, bastrombone en tuba. Vanwaar die toch wel heel specifieke keuze?

JN: Dat is gewoon een kleur die ik daar bij hoorde. Eigenlijk waren die tracks af en opgenomen, maar we hebben met Bert Joris eens een concert gedaan en dat heeft ons enigszins beïnvloed. Op 'It's Gone' en 'Lament' werd toen heel duidelijk dat het heel tof kon zijn om daar een trompet op te zetten. Door die kopers krijgen die twee stukken nu net iets meer dat sacrale, meer open dan dat het gewoon met trio was geweest, meer iets dragend.

Is er eigenlijk een bepaald verhaal achter de cd of de track 'It's Gone'?

JN: We hebben heel lang naar een goeie titel gezocht voor de plaat en uiteindelijk is Teun afgekomen met het idee om de plaat 'It's Gone' te noemen. De titel is autobiografisch geïnspireerd: het moment dat ik in mijn leven een bladzijde heb omgedraaid. Titels als 'Sofar & Stillaway', 'It's Gone' of 'Not What I Asked For' gaan allemaal over afscheid en afstand nemen. 'It's Gone' puur op zich, als compositie komt van muziek die ik een jaar geleden voor een toneelstuk gemaakt heb. Daar heb ik het thema geïmproviseerd en achteraf heb ik het uitgewerkt om met het trio te gaan spelen. Dat toneelstuk had ook te maken met scheiding, afstand, afscheid en al bij al kwam dat dus allemaal mooi bij elkaar. De autobiografische details wil ik niet te veel te grabbelen gooien. Het is nogal persoonlijk, maar het komt er op neer dat het iets te maken heeft met scheiding. Iets achter de rug.

'Lament', die andere track met koperblazers is opgedragen aan Frans Mertens.

JN: Frans Mertens is de vader van Koen Mertens, één van mijn beste vrienden en de extra drummer op 'When Spring Begins' van 'Blue Saga'. Frans is iemand die ik sinds mijn jeugd al kende, want ik kwam daar veel thuis en 'Lament' is geschreven naar aanleiding van diens overlijden. Ik ben dat pas laat te weten gekomen en zat toen in Kroatië. Ik heb als een gek moeten crossen om op tijd te zijn voor de begrafenis en de muziek is letterlijk geïnspireerd door uren en uren aan één stuk in de auto te zitten op de autosnelweg. Je ziet die wegmarkeringen voorbijflitsten en na een aantal uren ben je niet meer bewust aan het rijden: szt szt szt (imiteert voorbijflitsende lijnen, KVM).

Toch klinkt die track alles behalve tranerig.

JN: Toen ik het heb neergeschreven was het natuurlijk wel emotioneel, maar het mooie aan jazz en improvisatie is dat het een heel andere wending kan krijgen als je het loslaat. Als ik terugdenk aan de versie van 'It's Gone' die we met Paulo Fresu (Italiaans trompettist, KVM) op het Motives Festival gespeeld hebben, dan kan je daar niet meer uit opmaken waarvoor dat stuk precies geschreven is. Ik ben niet een muzikant die wil zeggen (trekt een tranerig gezicht, KVM): 'Dit is triestig'. Ik denk dat de boodschap trouwens duidelijker wordt als je het open laat. En dan krijgt iedereen zijn eigen verhaal.

Op 'It's Gone' staan ook een paar korte tracks die net boven de minuut afklokken: 'With the Help of God, Shine' en 'Entrance'. Wat is daar de bedoeling van?

JN: Dat is eigenlijk puur Sabam, tamelijk banaal. 'Entrance' is een intro op 'By All Means' en nu trekt Piet Verbist (componist van beide nummers, KVM) twee keer Sabam. 'With the Help of God, Shine' is een thema van David Hirschfelder uit de film 'Shine'. Ik heb die melodie bewerkt en vond dat die goed klonk als outro na 'It's Gone', maar eerlijkheidshalve zet ik er dan bij dat ik dat deel niet zomaar verzonnen heb. Dus eigenlijk is het er (ook) om Hirschfelder Sabam te bezorgen. Dat is de enige reden, want eigenlijk horen die kortere tracks dus beide bij een ander nummer.

Net als de vorige cd is 'It's Gone' verschenen op het Contour label van Piet Verbist. Is dat een zuiver persoonlijke of ook een praktische keuze?

JN: Piet is eigenlijk onze platenmaatschappij en het komt er dus eigenlijk op neer dat we die cd's in eigen beheer hebben uitgebracht. Piet had het label al en stelde voor om 'Blue Saga' zelf te releasen. Dat leek me wel interessant, want zo hadden we veel meer controle over het eindproduct. Er was wel interesse van andere labels, maar als je daarmee werkt, verlies je na een bepaalde tijd zeggenschap over je werk. Zij doen met die plaat wat ze willen en dat heb je niet als je in eigen beheer uitbrengt. Dan kan je zelf voor distributie zorgen, maken dat de plaat later eventueel terug geproduceerd wordt en je behoudt ook alle rechten op de composities. Een label als W.E.R.F. vraagt geen compositierechten, maar Igloo bijvoorbeeld de helft. Piet doet nu heel hard zijn best om de plaat ook in het buitenland verdeeld te krijgen. Ik heb gehoord dat ze ondertussen in Luxemburg te krijgen is, in Nederland blijkt ze hier en daar ook al te liggen, aan Frankrijk wordt gewerkt en we hebben een contact in Japan. Met een ander label heb je daar geen controle over. Je kan wel vragen om iets te forceren, maar labelmanagers kunnen zo veel werk hebben dat je het hen niet kwalijk kan nemen dat ze na drie jaar nog geen resultaat hebben en dat ze dan op een gegeven moment moeten zeggen dat ze het gewoon niet gedaan krijgen.

'It's Gone' komt eigenlijk vrij snel na 'Blue Saga' (2003). Tussen beide cd's zit maar iets meer dan een jaar. Vanwaar die "haast"?

JN: Wij hadden er gewoon zin in. TV: De eerste cd is eigenlijk in vreemde omstandigheden ontstaan. Toen speelde het trio eigenlijk met Lieven en ik heb toen een paar keer vervangen. Jef was die cd aan het inblikken en ik ben gewoon twee dagen naar de studio gegaan en we hebben daar snel een paar dingen opgenomen. Met 'Blue Saga' was er dus nog niet echt sprake van een vast trio. Na die plaat is Lieven vertrokken en ben ik in zijn plaats gekomen. We zijn toen heel veel beginnen repeteren, spelen en repertoire opbouwen en toen was er dus materiaal voor een echt trio. 'It's Gone' is dus de eerste echte trioplaat. Eigenlijk is het dus een nieuw gegeven. Daarom dat die er ook zo snel gekomen is. Voor veel luisteraars zal dat nieuwe natuurlijk anders overkomen, want voor hen is het de tweede Jef Neve Trio plaat. JN: Brad Mehldau maakt trouwens ook veel platen op een korte tijd. TV: Voor het releasen van platen zijn volgens mij ook echt geen regels. Misschien dat dat anders is in het commerciële circuit, maar ik kan me voorstellen dat Prince bij manier van spreken tien albums op een jaar maakt en dan ineens vijf jaar niets meer. Dat hangt af van de ideeën en hoeveel hij schrijft. Ik denk dat dat allemaal heel tijdsgebonden is. Maar vanaf je met een platenfirma zit kan ik me inbeelden dat die marketingwijs begint na te denken, van "Het is nu niet het goede moment om die plaat uit te brengen". Wij zijn echter vrij om te doen wat we willen. Er is geen organiserende macht boven ons die zegt wanneer we iets mogen doen en wanneer niet. Wij kunnen kiezen om dingen te doen of uit te brengen. Het kan dus zijn dat er nu drie jaar lang geen plaat van ons komt, maar het kan even goed zijn dat het wel gebeurt.

Op optredens neem je, Jef, wel eens de tijd om tegen het publiek te praten, ook met een stevige humoristische noot. Hoort dat (humoristisch) aspect er voor jou echt bij?

JN: Ik denk dat ik over het algemeen wel zo iemand ben, maar het hangt natuurlijk allemaal van de stemming af. Dus als het een goede of een grappige avond is, dan is er een grappige presentatie. Het omgekeerde zal je ook voelen in het publiek. Het belangrijkste is wel dat je eerlijk bent. Ik heb echter wel eerder de tendens om los te zijn tegenover het publiek dan de stijve muzikant uit te hangen. Zo zit ik als mens nu eenmaal in elkaar. Als dat dan tof overkomt is dat mooi meegenomen, maar ik ga niets doen om het te doen. Wat ik wel belangrijk vind is dat je communiceert met je publiek.

Op het Motives Festival werd het effect nog verstrekt door het spierwitte kostuum dat je droeg. Ben je niet bang om op zo'n moment een etiket opgeplakt te krijgen?

JN: Ik heb van niets schrik. Ik heb ooit in een tijgerpak opgetreden en vind iemand in een pinguïnkostuum als solist van een symfonisch orkest minstens even lachwekkend als iemand in een tijgerkostuum. Het belangrijkste is dat er op een podium iets van respect naar het publiek uitstraalt, ook in kledij. Ik kom daar dus niet in een trainingspak zitten, tenzij dat een statement is. Als dat het geval is, dan kan het, maar dan moet het ook helemaal passen. Met ons huidig repertoire zou ik nooit in een tijgerpak spelen, want dat zou echt fout zijn. Als ik trouwens ooit zo gespeeld heb, dan was dat omdat het Get Ready of funky muziek was. Daar zijn inderdaad nog foto's van, maar die zitten heel ver weg. Om die te bemachtigen moet er al ingebroken worden in mijn slaapkamer.