---

Keith Tippett (°1947) mag zonder overdrijven een van de belangrijkste figuren van de Britse geïmproviseerde muziek genoemd worden: van zijn psychedelische groepen in de jaren ’70 en zijn werk voor grote orkesten tot zijn vrije improvisaties in kleinere ensembles en als solist. Zijn oeuvre beslaat honderden opnames en groeit nog steeds aan. Sommige releases zijn vlot leverbaar, andere niet meer te verkrijgen. Gelukkig zijn er ondertussen wel wat albums van de laatste naar de eerste categorie verschoven dankzij heruitgaven op het label Ogun.

Ondanks je grote muzikale output is het niet gemakkelijk om veel informatie te vinden over je muzikale achtergrond. Hoe verliep je muzikale ontwikkeling voor je je eerste opnames maakte?

Toen ik een kind was, woonde mijn grootvader bij ons en die speelde prachtig piano.: Chopin, Liszt, Mozart, Beethoven... Ik herinner me nog dat ik echt gegrepen werd en dus heb ik mijn ouders toen gevraagd of ik piano mocht leren en dat mocht. Zo ben ik begonnen met westerse, klassieke muziek en die heb ik gespeeld van mijn vierde tot mijn achttiende. Van mijn zesde tot mijn dertiende was ik daarnaast ook koorknaap in een goed kerkkoor, tot mijn stem brak. Toen ik elf werd ging ik naar de secundaire school en daar leerde ik cornet en tenorhoorn spelen en zo belandde in een jeugdbrassband van Bristol.

Toen ik dertien of veertien was hoorde ik thuis op de radio de jazzklassieker ‘Midnight in Moscow’ van Kenny Ball. Dat was voor mij de eerste keer dat ik iemand een plunger demper hoorde gebruiken. Ik heb de partituur gekocht en met wat vrienden zijn we zo begonnen met jazz te spelen. Op mijn achttiende ben ik dan naar Londen vertrokken.

Om te studeren of om te werken?

Niet om te studeren, maar om te spelen. Er waren in die jaren nog geen jazzopleidingen aan de conservatoria. Ik was in Bristol bezig met moderne jazz en ik  hoopte in Londen de juiste mensen te ontmoeten en opgenomen te worden in de locale jazzscene. Londen was natuurlijk erg groot en enkele jaren heb ik niet echt gespeeld: ik had wat jobs, zoals dozen vouwen of werken in een muziekwinkel. Ik leefde alleen en had geen piano, zodat ik om te oefenen een klavier graveerde in een houten tafel.

In het begin van de jaren ’70 heb je opnames gemaakt met je eigen Keith Tippett Group, met het gigantisch grote Centipede en als sessiemuzikant bij King Crimson. Moderne “klassieke” componisten durven al eens hun ouder werk terugtrekken, zodat het niet meer uitgevoerd kan en mag worden. Hoe kijk jij terug naar je jeugdwerk?

Ik componeer al vanaf mijn zeventiende en veel van mijn oude stukken gebruik nog steeds tijdens workshops. Ik kom dus geregeld terug naar mijn ouder werk, het wordt nog steeds in de een of andere vorm gespeeld.

In je jonge jaren heb je ook elektrische piano gespeeld, iets wat je nu niet meer doet.

Inderdaad, maar in mijn hele leven is dat maar beperkt gebleven tot 3 of 4 keer. Waarom? Ik ben een pianist, geen elektrische keyboardspeler. Je gaat me echter niet horen zeggen dat ik het nooit meer ga doen, maar toch. Het wil trouwens ook niet zeggen dat ik elke vorm van elektronica uitsluit, want ik heb al samengewerkt met muzikanten die daar veel mee bezig zijn. Elektronica is net zo waardevol als pakweg een viool, maar ik werk nu eenmaal hoofdzakelijk akoestisch en met akoestisch spelende muzikanten.

Je zegt dat je een pianist bent, maar op het onlangs opnieuw uitgebrachte album ‘Pipedream’ van Mark Charig ben je ook te horen op orgel.

Wat ik daarstraks vergeten te zeggen ben, was dat ik toen mijn stem brak enkele jaren kerkorgel gestudeerd heb, iets waar ik mee gestopt ben toen ik naar Londen vertrok. Toen Mark die plaat wilde maken, hebben we besloten om terug te keren naar Bristol, naar de kerk van de parochie waar mijn ouders woonden. We kenden de predikant daar en die liet ons het orgel gebruiken. Ik herinner me nog hoe koud het was en vooral het klokgelui waarmee we de eerste track begonnen: iedereen kwam naar buiten, vrezend dat er een nieuwe oorlog uitgebroken was. Ze dachten dat het om een SOS-signaal ging.

Een opvallende eigen band was Centipede, een groep van meer dan vijftig muzikanten. Ook later heb je nog met grote bands gewerkt, zoals Ark en Tapestry. Wat trekt je zo aan in grote groepen?

Het is gewoon leuk om een groot canvas te hebben en daarnaast kan je met veel vrienden spelen en zo schep je werkgelegenheid. Nu moet ik wel zeggen dat Centipede een echt labour of love was. Ik had eerlijk gezegd niet gedacht dat het meer zou worden dan het ene concert, maar RCA pikte het op en het werd een geweldig reizend circus en het album (‘Septober Energy’, KVM) is nu historisch: zoiets was nooit gedaan voordien en ook nooit meer daarna. Ark en Tapestry waren in vergelijking met Centipede kleinere orkesten van tweeëntwintig muzikanten. Gemakkelijk is het allemaal niet, natuurlijk, zeker niet met de economische toestand nu. Je moet concerten kunnen vinden om muzikanten samen te brengen om te oefenen en dat is een echt probleem.

Het is opvallend dat in je verschillende groepen vaak dezelfde muzikanten te horen zijn.

Wanneer ik componeer voor jazz- en improviserende muzikanten, dan doe ik dat voor specifieke muzikanten, want naast de muzikale kwaliteiten is de chemie in een ensemble erg belangrijk. Hoe meer harmonie er is naast het podium, hoe meer harmonie er is op het podium. Dat en gewoon vriendschap zijn de redenen dat ik steeds met dezelfde muzikanten samenwerk.

Ik werk soms echter ook in opdracht. Tommy Smith van de Scottish National Jazz Orchestra heeft zo bij mij een werk besteld. Buiten Tommy Smith zelf kende ik niemand van de groep. Een van mijn recentste opdrachten was voor een redelijk groot kamerorkest met dubbele blazerbezetting, tien violen, drie altviolen, twee celli en bas. Ook daar kende ik niemand van. Het was een opdracht, waarvan ik alleen de instrumentatie en de deadline kende. Ik krijg dus inderdaad ook bestellingen uit de wereld van de moderne klassieke muziek. Die mensen vragen me om wie ik ben en omdat ze weten dat ik ruimte kan laten voor improvisatie binnen de architectuur van het stuk.

Na Centipede kwam Ovary Lodge, een veel kleinere setting met drie en later vier muzikanten en muziek die helemaal geïmproviseerd was.

Ovary Lodge was een reactie op Centipede. Die grote band was een geweldig circus van meer dan 50 muzikanten. Ik denk dat RCA graag gezien had dat ik er mee verder ging, wie weet wilden ze zelfs wel een ‘Centipede on Ice’ of iets met olifanten of zo (lacht). Ik was toen echter pas twintig en had het gevoel dat ik nog steeds in opleiding was en daarom besloot ik ermee te stoppen: enough is enough. Ik wilde iets meer intiem doen, iets dat helemaal geïmproviseerd was: geen vooropgestelde structuur en met een percussionist in plaats van een drummer. Zo zijn Frank Perry en ikzelf samen beginnen werken en voor diegenen die geïnteresseerd zijn, is de rest geschiedenis.

Was het niet vreemd en beangstigend om plots met drie of vier te zijn in plaats van met vijftig?

Nee, want ik was al met dat soort muziek bezig toen Centipede nog actief was. In de Engelse jazzscene van die tijd kon je niet overleven met een enkel ensemble. Ik speelde in de groepen van anderen, had een eigen trio, duetten, noem maar op. Die verschillende formats liepen dus sowieso al parallel, maar mensen die niet in Londen kwamen, hoorden dat soort dingen natuurlijk niet, behalve dan via opnames.

Ook het feit dat de muziek plots helemaal geïmproviseerd werd, was niet zo nieuw. Eigenlijk deed ik dat ook al Bristol en vergeet niet dat er in het midden van de jaren ’60 een hele beweging van Europese geïmproviseerde muziek was met bijvoorbeeld Han Bennink, Misha Mengelberg, Fred Van Hove, Peter Brötzmann, Peter Kowald, Derek Bailey, John Stevens, Paul Rutherford en Evan Parker. Door mijn leeftijd en mijn verblijf in Londen ben ik deel gaan uitmaken van die beweging. ‘Blueprint’ (de opname gemaakt met de groep die later Ovary Lodge zou worden, KVM) was dus niet de eerste keer dat ik volledig geïmproviseerde muziek speelde, maar het was wel de eerste keer dat ik het opnam.

Later ben je dan solo gaan spelen.

‘The Unlonely Raindancer’, mijn eerste soloplaat heb ik gemaakt op het einde van de jaren ’70, maar daarvoor had ik al solorecitals gegeven. In de jaren ’80 ben ik dan veel solo beginnen werken, omwille van de recessie. Margaret Thatcher was aan de macht en het was een zware tijd voor artiesten. Organisatoren konden zich geen octet en zelfs geen kwartet veroorloven en dus vroegen ze om alleen te komen. Het was toen echt overleven. Vergeet niet dat ik toen ook twee jonge kinderen had. Dat gezegd zijnde, doe ik het natuurlijk ook gewoon graag. Je kan de architectuur helemaal in je eentje bepalen. Bovendien kan ik als pianist, met de juiste techniek, klinken als een miniorkest, iets wat ik minder kan doen in een ensemble waar alles veel subtieler moet.

Je collega-pianist Fred Van Hove, die ook vaak solo speelt, zegt dat hij geen plannen maakt voor het verloop van een soloconcert.

Dat doe ik ook absoluut niet. Ik oefen ook nooit op improvisatie, het gebeurt allemaal op het podium. Zo blijft alles fris. Ik speel trouwens het best wanneer mijn onderbewuste de zaak in handen neemt en mijn bewuste af en toe gedurende een nanoseconde een overzicht komt maken. De enige manier waarop ik mezelf voorbereid op een concert is met urenlang toonladders en arpeggio’s spelen.

Wanneer je opkomt en gaat zitten, dan zijn er veel dingen die bepalen wat er gaat gebeuren: of je moe of fit bent, wat je gegeten hebt, hoe je je voelt... Je kan dus gekozen hebben om erg traag te beginnen en veel ruimte gebruiken of je kan beslissen om in het hoge register te beginnen, maar daar houdt het dan ook bij op. De verdere ontwikkelingen zijn helemaal geïmproviseerd. Zo moet het ook. Anders kan je even goed gewoon wat bestaande stukken spelen.

Kunnen die bestaande composities een vluchtroute zijn voor wanneer het niet lukt?

Dat doe je niet: het is nu eenmaal geïmproviseerde muziek en doorgaans is het publiek trouwens schrander genoeg om zoiets te doorzien. Het is niet dat je geen nummer kan spelen midden in een geïmproviseerd concert, maar ook dat doe ik niet: het moet allemaal spontaan zijn.

Je hebt zelf geen computer of internet, maar er staat een erg interessante solo-opname van je op YouTube: drie delen van een optreden in Japan, waarop je heel gestructureerd speelt met duidelijk terugkerende ideeën en bewegingen.

Een vriend heeft me verteld over die opnames en hij wees me er op dat ik variaties speelde op een compositie van mezelf, een werk voor piano en strijkkwartet. Toen hij met dat zei, realiseerde ik me plots dat ik dat inderdaad een keer gedaan had in Japan. Op de piano is dus alles mogelijk, zelfs als het niet zo is.

Fred Van Hove heeft in het verleden duidelijk gemaakt dat hij het niet eens is wanneer men hem vergelijkt met Cecil Taylor. Heb jij gelijkaardige problemen gehad?

Als je in deze sector van de muziek werkt, dan gaan ze steeds de invloed van Cecil Taylor aanhalen. Dat hebben ze ook bij mij gedaan, maar je kan niet verder van Taylor afzitten dan ik: ik gebruik bijvoorbeeld de sustainpedaal (waarmee noten aangehouden kunnen worden, KVM) vaak, iets wat Taylor niet doet of ik plaats tonaliteit en atonaliteit graag naast elkaar. Kijk, ik ken Cecil Taylor. Het zou te ver gaan om te zeggen dat we vrienden zijn, maar we komen elkaar tegen tijdens festivals en dan maken we een praatje. Ik luister al naar zijn muziek sinds het midden van jaren ’60 en hij was een echte vernieuwer, iemand die zijn voetafdruk gezet heeft in de geschiedenis. Er zijn veel pianisten waarvan gezegd wordt dat ze klinken als Cecil Taylor, maar dat wordt gezegd door luie journalisten, mensen met luie oren.

Sommige muzikanten uit de vrije improvisatie zijn met die muziek begonnen om dingen te veranderen, omver te werpen. Had of heb jij ook die ambitie?

Nee, ik heb nooit de behoefte gehad om dingen te veranderen. Mijn filosofie als pianist en componist is dat ik mensen wil ontroeren, ze wegvoeren uit de chronologische tijd. Ik wil dat ze buiten gaan met een afterglow zodat ze misschien, heel misschien de muziek nog kunnen ruiken wanneer ze naar thuis komen en hun hoofd op het kussen leggen. Ik denk dat een publiek voelt wanneer er magie in de lucht hangt, maar soms is er niet meer dan sterke muziek, gewoon een heel goed concert. Je ziet dan mensen bewegen, op hun horloge kijken. Wanneer er echt een band is tussen de artiest en het publiek, wanneer het in twee richtingen gaat, dan is het magisch. Dat is waar ik naar op zoek ben.

Frustreert het wanneer je “maar” een goed concert gespeeld hebt?

Ja, maar dat komt gelukkig zelden voor. Meestal is dat te wijten aan het feit dat mijn onderbewuste niet de bovenhand gehaald heeft. Het kan natuurlijk ook gebeuren dat mensen een slechte dag op kantoor gehad hebben, waardoor ze zich niet bewust zijn van de muziek. Ze hebben dan niet het geduld om de reis mee te maken, maar dat gebeurt zelden. Mensen die mij boeken of naar mij komen luisteren, weten wie ik ben en dus verwachten ze dat ik speel op het toppunt van mijn kunnen.

Zoals je al eerder zei, heb je geen computer en geen e-mail.

Dat is een bewuste keuze. Het zou wel leuk kunnen zijn om al die dingen te hebben, maar ik wil niet de hele dag e-mails krijgen. Dat heb ik niet nodig. Ik heb ook nog nooit met een auto gereden, eenvoudigweg omdat het niet moet. Ik heb geen gewone job en moet dus niet om acht uur de stad in om naar kantoor te gaan. Mijn werk brengt me de hele wereld rond: ik neem een taxi naar de luchthaven en zo reis ik. Bovendien woon ik op een schitterende plek in een landelijke omgeving, dus wanneer ik thuis ben, wil ik gewoonweg nergens naar toe. Ik mag zelfs zeggen dat ik geen mobiele telefoon had. Had, want gisteren heb ik voor mijn verjaardag een gsm gekregen van mijn vrouw. Mijn reputatie is nu naar de vaantjes, maar ik mag wel zeggen dat ik nog steeds met het ding moet leren werken.

Is internet geen interessante manier om op de hoogte te blijven van wat andere muzikanten doen?

Ik hoor ze spelen op concerten en festivals en er zijn natuurlijk ook cd’s. Op YouTube is de duur van veel dingen toch ook vaak beperkt tot tien minuten, niet? Zeg natuurlijk nooit, nooit, misschien word ik er op een dag wel toe gedwongen, maar ik heb mijn hele leven zonder internet geleefd en ik ben er nog steeds, dus…

Klopt het dat je erg weinig in de Verenigde Staten speelt?

Inderdaad. Ik heb het een paar keer gedaan, maar ik speel liever in Europa. Dat is dichter bij huis. Vandaag zit je zeven uur in een vliegtuig en als je uitstapt willen ze je vingerafdrukken, een irisscan enz. Ik vind dat ze daar eigenlijk geen zaken mee hebben. Daarnaast is spelen voor mij natuurlijk ook een manier om financieel rond te komen en dan kan ik evengoed naar bijvoorbeeld Venetië gaan, vier keer zoveel geld overhouden en in een prachtige stad rondlopen.